София Левковская: силуэт композитора - Информационный портал

София Левковская: силуэт композитора

Фото: фрагмент афиши. Художник  - Анна Ковалева

Фото: фрагмент афиши. Художник - Анна Ковалева

29 Апреля 2021

София Левковская: силуэт композитора

В концертном зале Института музыки, театра и хореографии Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена состоялся вечер, посвященный памяти Софии Левковской. Не так давно, в ноябре минувшего года, ей исполнилось бы пятьдесят пять, а в июне будет десять лет со дня ухода этого яркого композитора.


Концерт был организован друзьями Левковской и ее учениками — сегодня именитыми музыкантами и педагогами: Серафимой Верхолат (саксофон), Надеждой Хаджевой (меццо-сопрано), Николаем Мажарой (фортепиано), Георгием Долговым (флейта), Ильей Гиндиным (кларнет), Александром Осколковым (кларнет), Михаилом Крутиком (скрипка), Еленой Григорьевой (виолончель), Кириллом Михалёвым (фортепиано). Согласно замыслу, сочинения композитора должны были представлять их первые исполнители, однако программа включала также несколько опусов, не звучавших прежде.
Например, мало кто мог услышать ранее два вокальных цикла, написанных в 1988 году, еще во время учебы в консерватории: «Три четверостишья Осипа Мандельштама» для голоса и фортепиано и «Три стихотворения Федерико Гарсиа Лорки» для меццо-сопрано и фортепиано. Это было время первых опытов, поиска звуковых красок и образов. В дальнейшем к испанским ритмам, впервые возникшим в «Стихотворениях Лорки», София вернулась, выполнив блестящую обработку вокальной сюиты Мануэля де Фальи. В концерте же рядом с ранним сочинением прозвучала «Азбука глухонемых» для меццо-сопрано, саксофона и клавесина, первое исполнение которой состоялось уже после смерти автора, в июле 2011 года. В ней София Левковская снова обратилась к четверостишью «Звук осторожный и глухой» — эпиграфу к книге Мандельштама «Камень».
Не изменив мелодический абрис фрагмента, заимствованного из своего раннего сочинения, Левковская предложила для него новое тембровое решение, соединив суховатый графичный штрих клавесина с сочными, маслянисто-густыми саксофоновыми звуками. Столь нестандартное сочетание инструментов, а также выбор игровых техник позволили создать дополнительный смысловой ряд, отчасти иллюстрирующий словесный текст, отчасти вступающий с ним в диалог. Например, слэп — своеобразный джазовый прием, щелчок — звучит у саксофона, как падение «плодá, сорвавшегося с древа».
Взяв лишь одно четверостишие, композитор создала на его основе пятичастную композицию. Мы слышим, как из тихих звуков рождается интонация, а из нее — мелодия, как пытается пробиться сквозь сомкнутые губы бессловесный голос, как затем возникает Слово. В кульминационном разделе звучит весь текст четверостишия, но едва произнесенные, слова тут же оказываются избыточными… Помимо клавесина, саксофона и голоса в «Азбуке глухонемых» есть и еще один, четвертый «инструмент» ансамбля — руки певицы. До рождения Голоса они «взывают» к слушателям, посылая знаки-жесты (каждый словно подчеркнут саксофоновым звуком-сигналом). В последнем разделе руки (и саксофон) подхватывают, допевают фразы, в которых голос произносит лишь отдельные слова и слоги, словно возвращая напев в породившую его тишину.
Это направление принято относить к инструментальному театру. В творчестве Софии Левковской он чрезвычайно разнообразен. «Сцена просит, настаивает, требует. Не только звука, но и движения» — читаем мы в ее статье «Инструментальный театр: зрительно-звуковой диктат сцены». Визуальный ряд оказывается не менее важным, чем звуковой, а партитурам композитор предпосылает страницы с обозначениями различных приемов игры: текст ее партитур превращается в своего рода диалог с исполнителем и — через него — со слушателями.
Так, на страницах концертной пьесы «Лев сияющий» (1998), среди многих необычных знаков обнаруживаешь пометы, напоминающие след от когтистой лапы на стволе дерева — он обозначает проведение ногтями одновременно по нескольким струнам (тут же авторская ремарка: «над струнами — колдовать»). Эта пьеса — настоящий перформанс для солирующего пианиста: многочисленные выразительные эффекты инструмента дополняются голосом, рыком, топотом. Но автор предупреждает исполнителя, что все это средства не столько изображают львиные движения, крадущуюся походку, погоню, прыжки, сколько должны передавать львиное начало, горделивую мощь, — это, скорее, Символ Льва, Гимн Льву.
Некоторые сочинения, звучавшие в концерте, знакомы большинству слушателей. Хотя до сих пор не вышло ни одного издания музыки Левковской, все новые исполнители разыскивают, копируют рукописные страницы и включают ее произведения в свои программы. И если в одних интерпретациях главной становится изысканная интеллектуальная игра, то в других за яркой театральностью проступает драматическое начало.
Музыкальные фразы солирующего кларнета в пьесе «Не для Чехова» чередуются с названиями чеховских произведений. Исполнитель произносит их, как будто комментируя только что сыгранное: «Забыл!», «Скверная история», «Размазня»… как вдруг игру прерывает кашель. Справившись с ним, музыкант пытается продолжать, однако кашель возобновляется…
«Гамаюн» — пьеса для флейты соло — выстроена на соединении звука и движения. Исполняя замысловатые пассажи, флейтист переступает, балансирует, опирается то на одну, то на другую ногу, приподнимает «крылья», по-птичьи резко, почти механически поворачивает голову. Когда-то на первых исполнениях этой пьесы Георгий Долгов дополняя сценический образ, прикреплял к спине небольшие крылышки. Теперь они не нужны. Эта пьеса, казавшаяся раньше забавной игрой, может звучать напряженно, в щебете и фиоритурах слышится тревога.
Еще один фантастический образ — «Феникс» для фортепиано и огня. Зал погружен в полумрак. Зазвучали первые трели. Кажется, что по клавиатуре пробегают всполохи, вспыхивают и рассыпаются искры, вот уже «занялись» белые клавиши и, когда один, потом второй раз — загорается Настоящий Огонь, он оказывается естественным продолжением звука. Он затухает, но скоро возобновляется вновь: птица должна сгореть — в этом ее жизнь.
Чем дальше, тем больше крепло ощущение прямого высказывания — автобиографичности звучащей музыки. Буквально за каждым сочинением возникал, как в дымке, знакомый легкий силуэт. «Это я!» — вспыхивало пламя. «Это я!» — кашлял кларнет. «Это я!» — слышалось в флейтовом щебете. «Это я! Это я!» — томно потягивались скрипка, виолончель и кларнет, пробуждаясь в пьесе «Собственное тело» для четырех инструментов. Нисходящие глиссандо как будто косые солнечные лучи скользили, очерчивая контуры фигуры, — и на слушателей выплеснулось сумасшедшее танго. Экстравагантное, предельное в своей отдаче, в упоительном движении — оно оборвалось внезапно, с мерным и безжалостным «боем часов»... мы слышали, как в сумеречном эпилоге скрипка тихо откликнулась на вопрос виолончели: «Да… у меня все прекрасно»…
Обращение к чуткому слушателю, надежда на понимание без слов, на угадывание, глубинное родство стало основой большинства произведений Софии Левковской. Погружение в синтез звуков, движений, слов и умолчаний создает иллюзию пребывания рядом с нами автора. Хотя, пожалуй, это не иллюзия. Для каждого, кто был знаком с Софией, ее присутствие в этой музыке неоспоримо.

Евгения ХАЗДАН


Короткая ссылка на новость: https://www.nstar-spb.ru/~IBvfc


Газета «Санкт-Петербургский вестник высшей школы»

Санкт-Петербургский вестник высшей школы

музыкальный вестник


 

Информационное агентство  Северная Звезда

Нет событий в календаре на ближайшее время