Роберт Лютер: «Моя жизнь — музыка театра»

Фото: Даниил Рабковский

Фото: Даниил Рабковский

1 Февраля 2021

Роберт Лютер: «Моя жизнь — музыка театра»

В прошлом году отметил юбилей замечательный петербургский музыкант, дирижер театра «Санктъ-Петербургъ Опера» Роберт Лютер.

— Роберт Эрнестович, когда читала ваш послужной список, меня заинтересовал балет «Катя и принц Сиама», которым вы дирижировали в Таиланде. Что это была за история?
— Это было на фестивале в Таиланде — масштабном, ежегодном, где были представлены самые разные жанры, вплоть до рока. Он проходит в огромном зале на три с половиной тысячи мест. Много лет на фестиваль приезжали театр «Кремлёвский балет» под руководством Андрея Петрова и Президентский оркестр во главе с дирижером и композитором Павлом Овсянниковым. Либретто к балету «Катя и принц Сиама» сочинил Петров (он же поставил балет как хореограф, со своими артистами), а музыку — Овсянников. В основе же балета лежит реальная история любви, произошедшая на стыке XIX и XX веков. Принц Чакрабон, второй сын сиамского короля Рамы V, слывший меломаном и посещавший все значимые европейские театральные постановки, влюбился в русскую дворянку Катю Десницкую. 
Спектакль шел с большим успехом. Музыка, совмещавшая русские и тайские мотивы, нравилась публике. Фестиваль курировала принцесса — старшая сестра тайского короля. После спектакля она говорила всем какие-то приятные слова, очень хорошо относилась ко мне, дарила роскошные букеты цветов. Там вообще все очень пышно и много денег... Когда принцесса умерла, на реквием был объявлен конкурс, который выиграл петербургский композитор Борис Тищенко. Я дирижировал им в концерте, посвященном памяти принцессы.

— Перипетии вашего творческого пути не менее интересны, чем история, которая легла в основу балета. Вам ведь довелось дирижировать и балетными постановками в Вене. 
— Это произошло неожиданно для меня. Я уехал в США, чтобы работать в Оперном театре Сиэтла, и вдруг главный хореограф Венской оперы Елена Чернышёва — бывшая балерина Мариинского театра и основной репетитор у Михаила Барышникова — приглашает меня в Вену. Нашла меня Чернышёва по «сарафанному радио». Это был тот самый случай (улыбается), когда мне сделали предложение, от которого я не смог отказаться. 
Попасть в Венскую оперу на пост главного дирижера балета было настоящим чудом! Что может быть лучше?! За три года работы я поставил «Дон Кихота» Минкуса, «Жизель» Адана, дирижировал и русской классикой, и Стравинским. «Пробрался» и к опере, а когда продирижировал вердиевской «Травиатой», директор Венской оперы предложил мне продлить наши отношения еще на семь лет не только в балете, но и в опере. 

— Знаю, что многие дирижеры не любят дирижировать балетами.
— Балет лишает дирижера возможности сфокусироваться на партитуре, потому что очень многое диктует: где-то нужно сделать паузу, где-то сыграть медленнее, так как у артистов свои комбинации, свои туры. Правда, это касается только классического балета: коротенькие вариации, симфонического развития нет; если же взять Стравинского, то у него жестче сама партитура. 

— Курьезы какие-то во время работы в Вене случались?
— Не знаю, можно ли это назвать курьезом, но однажды я пришел на первую репетицию «Дон Кихота», а ноты у меня были из Мариинского театра — такая чисто петербургская версия. (За границей существует правило — тебе платят деньги, а где достать ноты — твоя проблема.) И один валторнист сказал с претензией: «Что это мы будем играть такую непрезентабельную музыку?!» Внутренне я вскипел, хотел и про Моцарта сказать, что они, австрийцы, похоронили его в общей могиле. И про то, что Минкус — австрийский композитор, написавший музыку к трем сотням балетов, которые ставят по всему миру... Впоследствии я потребовал у дирекции, чтобы этот музыкант не работал со мной в этом сезоне. Через год он подошел ко мне на «зеленом спектакле» (это когда и директор театра, и министр культуры могут появиться в спектакле в образах героев постановки): «Маэстро, можно я буду играть в следующем году? Мне так нравится этот спектакль!» Конечно, я ему разрешил.

— Несмотря на ваш балетный опыт, опера, как я понимаю, вам ближе.
— Конечно. Я окончил училище при Капелле, то есть был «капельским мальчиком». После консерватории работал семь лет хормейстером в Мариинском театре, в те годы он назывался Театр оперы и балета имени Кирова. Но все время мечтал возвыситься до того, чтобы «упасть в оркестровую яму». Аспирантуру оканчивал в Москве у Геннадия Рождественского как дирижер. 
В тот момент в Мариинский театр пришел Юрий Темирканов и разрешил мне продирижировать дипломный спектакль («Травиату») как симфонисту. Года три или четыре я работал у него ассистентом, часто дирижировал его спектаклями и гордо носил прозвище «Адъютант его превосходительства». 
Я пошел в балет без особого желания, скорее по «производственной необходимости»; мое — это хор, вокал, да и музыка классических балетов меня не очень привлекала. Но постепенно, в процессе работы, понял, что это настоящее профессиональное искусство — дирижировать балетом. Как-то, читая воспоминания Стравинского, я увидел фразу, которая меня очень удивила. Стравинский — гений музыки XX века — во время работы с Джорджем Баланчиным отметил, что, наблюдая за балетом, он вдруг стал ловить из движений какие-то музыкальные идеи.
Моей первой постановкой стала «Сильфида», до этого приходилось только кого-то дублировать. А «влетать в чужой балет» — пытка; в «чужую» оперу — проще. 

— Но ведь есть у вас любимые балеты?
— «Щелкунчик» Чайковского и «Золушка» Прокофьева — безоговорочные шедевры, на мой взгляд. 

— Давайте поговорим об опере.
— С удовольствием! Если о композиторах, то, конечно, первым я назову Верди. У него все натуральное: если кровь, то кровь; если слезы, то слезы. А из изысканного — «Арабелла» Рихарда Штрауса, я ее репетировал, но дирижировать на спектакле мне не пришлось. Вообще я Штрауса очень люблю, он великий эстет. Из его опер мне довелось дирижировать «Кавалером роз». 
Считаю гениальными сочинениями «Князя Игоря» Бородина и «Хованщину» Мусоргского. 

— В сегодняшнем оперном театре главным стал режиссер. Как вы к этому относитесь? 
— То, что режиссер подавляет дирижера — это неверно с точки зрения музыкального театра. Представьте себе, что какому-то режиссеру для постановки понадобился бы памятник Петру I 
на Сенатской площади — и он бы решил ради своей концепции оторвать лошади ногу или хвост. Понятно, что ему бы этого никто не позволил, но с оперой режиссеры делают именно это. Считают, что они гении — и все переиначивают, перекраивают, меняют смыслы. Как-то я ставил «Бал-маскарад» с одним немецким режиссером. Действие происходило на бейсбольном поле, все герои были американцами, но мы сумели сохранить всю чувственность и глубину музыки Верди, потому что режиссер не издевался над партитурой. Нельзя забывать, что опера писалась для высоких нот, каденций, для демонстрации мастерства певца. Я не против косметических поправок, но современные режиссеры делают хирургические. И я совершенно не понимаю, почему никто не поднимает руку на скульптора Фальконе, создавшего Медного всадника (и все сознают, что этого делать нельзя), а на композиторов — поднимают легко. 

— А кинорежиссеры (вы ведь неоднократно записывали музыку к фильмам) преподносили сюрпризы?
— В кино — определенная специфика работы. Например, я записывал музыку оперетты Кальмана «Сильва», для экранизации Яна Фрида. Фрид был мастером делать музыкальные фильмы, потрясающе подбирал артистов, которые были в кадре. Ко времени записи музыки еще не было певцов, которые исполняли бы вокальные партии, поэтому музыку мы с оркестром записали за три дня, а потом я три месяца накладывал вокальные партии на записанные фонограммы. 
В нескольких фильмах я работал с композитором Олегом Каравайчуком. Он был гениальным кинокомпозитором, магом звука. Помню, в картине про морской конвой, который тонул, артисты хора Кировского театра пели стоя на коленях, потому что на табуретках стояли тазы с водой — и они пели прямо в воду. Впечатление — жуткое. А однажды, чтобы добиться нужного звучания, он попросил музыкантов надеть на трубы фетровые мужские котелки. 
Кино приносило хорошие деньги, но я относился к нему, как к «побочному продукту». 

— Вашей главной любовью остается опера?
— Моей главной любовью остается хорошая музыка, которая есть во всех жанрах.
Беседовала Светлана РУХЛЯ
Санкт-Петербургский Музыкальный вестник, № 2 (185), февраль 2021 г.
Источник:  https://nstar-spb.ru/
Короткая ссылка на новость: https://www.nstar-spb.ru/~3fp0j