Павел Серебряков. 111: Quasi-юбилейное

Беседа Михаила Ефимова 

с Павлом Дмитриевым

(окончание; начало в № 10)

П. Д.: Я думаю, были всякие. Вопрос в другом — мог ли он их открыто высказывать? Жизнь «под глыбами», как понятно, создает всевозможные фильтры, при которых горькая мысль «Какие же сволочи!..» трансформируется в высказывание «Вот тут некоторые товарищи говорят...». 

Я могу сказать только о типе юмора, незлобивом, но, так сказать, «на злобу дня» (к примеру, популярный, очевидно, в определенные годы анекдот о том, за какие качества зверей выгоняли «из партии» и как потом «восстанавливали», пересказывать не буду, суть в том, что свойства-то одни и те же, но в случаях исключения и восстановления названные по-разному...).

П. Д.: Класс Сергея Леонидовича Доренского — это, своего рода, кузница лауреатов. Но главный кузнец никогда, кажется, не занимал никакой «расстрельной» должности, а сама кузня находится в Москве — столице нашей Родины, со всеми вытекающими из этого положения особенностями (т. е. близость к нужным министерствам и ведомствам). Учеников у П. А. было довольно много, несколько человек и сейчас преподают в Консерватории, но их, как мне кажется, уже не объединяет это имя. Их задача была иной — 

не быть выброшенными из института после смерти их профессора, какие уж тут лауреаты! Несколько лучше чувствовали себя иностранцы и уехавшие за границу ученики П. А. Во Франции сейчас живет и работает Игорь Лазько — великолепный музыкант, находящийся в отличной пианистической форме. В Болгарии это Атанас Куртев — превосходный интерпретатор русской классики. В Америке — 

Михаил Волчок, тоже очень хороший пианист. Есть и другие, просто не известные мне либо, к сожалению, вообще неизвестные. Правда, в той книге, изданной в Волгограде и уже упомянутой выше, есть раздел «Воспоминания учеников», среди них встречаются просто превосходные тексты. Мне хотелось упомянуть специально составителя сборника, ученицу 

П. А. Наталию Марковну Растопчину, посвятившую П. А. несколько работ, в том числе биографический очерк (Растопчина Н. Павел Алексеевич Серебряков: Очерк жизни и деятельности. Л.: Музыка, 1970), и много сделавшую для сохранения его памяти.

П. Д.: Конечно, это были именно отношения! Знакомство П. А. и Д. Д. началось с фортепианного класса Л. В. Николаева. Когда П. А. в 1924 году в возрасте пятнадцати лет поступил в Консерваторию, Д. Д. Шостакович был на старших курсах композиторского факультета (а как пиа-

нист, он уже закончил свое обучение у Николаева). П. А. стал первым исполнителем нескольких сочинений Шостаковича, например, Первого фортепианного концерта (первым после авторского исполнения), насколько мне известно — первым в Ленинграде участником ансамбля «Семи стихотворений Александра Блока» — лиричнейшего из произведений Шостаковича. В домашнем архиве два экземпляра партитуры. Один — еще ротапринтный экземпляр (называвшийся «Семь романсов на слова Александра Блока...», по нему и было первое исполнение в Малом зале Ленинградской консерватории), с дарительной надписью автора в тот самый день: «Павлу Серебрякову с горячей благодарностью за великолепное исполнение. Д. Шостакович. 20.II.1968. Ленинград». Другой, подаренный, очевидно, при встрече, уже печатный 1969 года: «Дорогому Павлу Алексеевичу Серебрякову с самыми лучшими пожеланиями от горячо благодарного Д. Шостаковича. 28 июля 1969. Москва». Собственно, оба эти инскрипта вывешены на посвященном деду сайте, который мне удалось открыть в 2014 году — www.serebriakov.org. 

Мало известен тот факт, что в исполнении Седьмой симфонии Ленинградская консерватория, можно сказать, один из лидеров по первенству. После официальных исполнений (в Куйбышеве и Москве) первая инициатива снизу, если можно так выразиться, принадлежит нашей Консерватории, находившейся тогда в Ташкен-

те, — в 1942 году, и в очередной, третий раз в СССР, симфония прозвучала в консерваторском исполнении в годовщину начала войны. 

Конечно, не обойти вниманием и тот факт, что после постановления «Об опере “Великая дружба” В. Мурадели...» (1948) Шостакович был уволен из Ленинградской консерватории. Семейное предание хранит историю о том, как директор Серебряков совещался с профессором Шостаковичем относительно того, каким образом его уволить и не будет ли с его стороны обид. Шостакович уверил П. А., что не будет. Так Шостакович покинул Консерваторию с формулировкой «увольняется как совместитель». А сразу после назначения П. А. на второй срок, в 1961 году, ректор зовет Шостаковича приглашенным профессором, и тот охотно принимает это приглашение и почти шесть лет ведет композиторскую аспирантуру (в это время у него учились Б. Тищенко, Г. Белов, В. Биберган, В. Наговицин, В. Успенский и др.). 

Кстати, известен случай и их «ансамблевого» соприкосновения: в 1950 году на Баховских торжествах в Лейпциге Шостакович, Серебряков и И. Браудо сыграли Тройной концерт Баха (дирижер К. Элиасберг).

В домашнем архиве сохранилось несколько писем Шостаковича 1960-х годов. Все они, так сказать, «по делу». Но во всех без исключения присутствует («душевная», пожалуй, сильно для стиля Шостаковича) отчетливая дружеская интонация. 

П. Д.: Да, концерт написан еще при Сталине, а исполнил его в 1964 году в первый раз и потом в течение четырех лет еще семь раз именно П. А.; он дал, можно сказать, таким образом «путевку в жизнь» мало кому тогда известному (пусть даже гениальному, пусть так!) композитору, так что появление из печати в 1967 году нот с посвящением П. А. Серебрякову выглядит закономерно. А какая тут еще история дальше — я не знаю. Очевидно, что-то перевесило благодарность; так бывает, в особенности, когда художнику начинает казаться, что всего в жизни он добился исключительно благодаря своему таланту. 

П. Д.: Поскольку ни знатоки Шостаковича, ни ценители Уствольской не любят видеть эти имена даже случайно соединенными, давайте разорвем эту сцепку еще несколькими именами композиторов советской эпохи, которых, можно сказать, пропагандировал П. А. Это Б. Гольц, его прелюдии всегда были в репертуаре 

П. А., фортепианный концерт Надежды Симонян (также впервые им исполненный) и другие ее произведения, соната 

А. Лобковского, произведения В. Успенского и музыка других композиторов. Но, конечно, это была больше культурная пропаганда, пусть высокопрофессиональная, т. е. некая общественная функция; душа его больше лежала к классике, понимаемой, правда, достаточно широко, от Бетховена до Шостаковича.

П. Д.: Я не очень понимаю, что вы подразумеваете под двусмысленностью. То, что было много творческих манер и не могло быть одной советской школы, что это идеологическая заданность? Так с этим никто же и не спорит. Вы назвали два самых крупных имени, но именно на этих пианистах не лежало такого общественного и педагогического бремени, какое взвалил на себя П. А. Я думаю, что наиболее плодотворным будет сравнение их интерпретаций в смысле убедительности, художественной логики, а не то, к примеру, чья техника или чей пианизм безупречнее. 

В профессиональной среде как раз последнее преобладает, из-за чего возникает иногда ощущение, что присутствуешь на футбольном матче или ярмарке лошадей. Что же касается личного отношения, то оно мне неведомо, хотя можно сказать, что судьба много раз сталкивала П. А. с 

Э. Г. Гилельсом, и они сохраняли скорее приятельские, а не сопернические отношения.

П. Д.: Тут важно понимать, что, несмотря на широкую и весьма успешную гастрольную деятельность (и по стране, и по всему свету), московские концертные власти почему-то ни разу не выпустили 

П. А. в те страны, которые всегда считались самыми значительными в музыкально-культурном смысле (т. е. Англию, Западную Германию, Италию и Соединенные Штаты).

Бразильские гастроли потому оказались таким прекрасным «выходом» (хочется сказать, «выдохом») в Новый Свет (до того П. А. был в составе советской музыкальной делегации в Канаде в 1954 году). В Бразилию он летал дважды, в 1957 и 1958 годах, и в общей сложности провел там несколько месяцев. В первый раз — для участия в жюри конкурса пианистов, куда входили также упомянутый Сергей Доренский и Михаил Воскресенский. Там, кстати, и впервые блеснул четырнадцатилетний Нельсон Фрейро (сейчас ему за семьдесят, не так давно я был на его концерте и подписал программку; видели бы вы, как он оживился, услыхав имя Серебрякова!). Для П. А. это были не только пианистические поездки и успешные гастроли, но также и контакты, общение со многими интересными и яркими людьми. П. А. едва ли не первый раз надолго очутился в «свободном мире» (мы теперь знаем, что далеко не таком уж свободном, но для гостя это ведь не так важно?). Важно то, что он пробыл там долго, тесно общался не только с музыкантами, но познакомился и переписывался потом с Жоржи Амаду и его женой, с превосходным художником — Кандидо Портинари. У нас он не известен (как, к примеру, Сикейрос или Ороско, если брать латиноамериканцев), но это совершенно чудесный мастер, а главное, его творческую манеру я не назвал бы реалистической, это скорее некий извод модернизма второй половины XX века, близкий неоклассицизму. Общение с этим новым миром в лицах не могло не обогатить П. А., не сообщить ему какого-то нового и ценнейшего духовного опыта, не повлиять на собственное творчество (назовем наконец так ту исполнительскую деятельность, где столь высоко содержание творческого начала). В Бразилии он записал три больших диска, а на уровне музыкально-педагогическом его пребывание в Новом Свете выразилось в издании под его редакцией девяти пьес бразильских авторов (Сборник пьес бразильских композиторов для фортепиано / Редактор-составитель П. Серебряков. Л.: Гос. муз. изд-во, 1960).

П. Д.: Тут все зависит от того, сколько имен вы позволите мне назвать. Вот если бы пришлось ограничиться одним, так я бы назвал Рахманинова. А что такое Рахманинов как явление? А это всё на свете, в диапазоне от знаменного распева до новейшей изощреннейшей композиторской техники. Не только же за его яркий мелодизм и пианистическую технику любил его П. А., а потому, что через многосоставность, многослойность Рахманинова лучше всего получалось его собственное жизненное отношение, оформленное в музыкальное высказывание и как бы совпадавшее с композиторским. 

Затем, конечно, Бетховен, понимаемый и как композитор контрастов, и как чистый лирик. Конечно, и репертуар выбирался соответствующий: Патетическая, Пасторальная, Лунная и Апассионата. Ну а за Бетховеном вся классико-романтическая западноевропейская традиция: Шуман, Шуберт (в основном в обработке Листа), сам Лист, Шопен. И русские: Мусоргский, Чайковский, Скрябин, Прокофьев и Шостакович. Я бы прибавил и Стравинского «Петрушку» — все же самый блестящий его фортепианный опус (хотя и не для фортепиано написанный изначально, но живущий своей отдельной жизнью как виртуозное пианистическое произведение).

П. Д.: Меня преследует ощущение, что имя Серебрякова как раз-таки забыто. Теперь о нем, правда, вспоминают, чтобы противопоставить нынешнюю разруху тем временам, когда у Консерватории «был хозяин». Правда, когда он был, все равно это кому-то да не нравилось, но сейчас в «хозяйственном» (читай, положительном) смысле его ценят даже, полагаю, его непримиримые прежде хулители. Личность Серебрякова складывалась из трех составляющих (потому и хочется говорить о нем в такую «острую» дату —

111-летие; собственно, разговор «под этой датой» у меня уже состоялся в марте этого года в радиопрограмме «Звучащая сфера»): первая — музыкант-исполнитель высочайшего класса; вторая — пиа-

нист-педагог; и третья — руководитель старейшего музыкального института страны. 

Конечно, в первую очередь он ощущал себя музыкантом. Как музыкант-педагог, он стремился передать ученикам ту традицию, которая шла через школу его собственного педагога, Л. В. Николаева, — 

условно говоря, традицию «пения на фортепиано». Как музыкант-ректор, он чувствовал себя обязанным следить за профессиональным уровнем тех, кого Ленинградская консерватория готовит для музыкальной жизни в Советском Союзе. 

В этом смысле П. А. никогда не был только администратор, каким он, к сожалению, видится бывшим студентам (теперь уже стареющим), которые до сих пор продолжают фрондировать, полагая это своим благородным долгом, так и не услышав зачастую ни одной ноты, исполненной Серебряковым, хотя имели в свое время полную такую возможность. 

Я полагаю, что и некоторые административные «репрессии», которые он, как всякий руководитель, проводил, были вызваны своего рода досадой на это отвлечение от дела (которое предполагалось у всех учащихся и преподавателей Консерватории одно — профессиональные, а значит ответственные и сосредоточенные занятия музыкой). Казалось бы, когда не было никакого партийного давления сверху, можно было дать и послабление в некоторых вещах? Но ректора Серебрякова безмерно раздражало всё, что создавало мелкий непорядок, что отвлекало его от главного дела его жизни, — ему хотелось играть на инструменте, ему хотелось заниматься с учениками, и именно в этом смысле (а не в мелко-верноподданническом) ему хотелось «порядка». А «отпустить» Консерваторию он не мог, а может быть, и она его не отпускала...

Санкт-Петербургский Музыкальный вестник, № 11 (183), декабрь 2020 г.