Курентзис в поисках Моцарта

1 Февраля 2016

Курентзис в поисках Моцарта

Полуконцертное исполнение оперы «Дон Жуан» Моцарта в Большом зале филармонии силами Пермского хора и оркестра MusicAeterna под управлением Теодора Курентзиса стало центральным музыкальным событием Международного фестиваля «Дягилев P. S.» в Петербурге. Большинство российских слушателей впервые услышали таких певцов, как Карина Говин (Донна Эльвира), Мирто Папатанасиу (Донна Анна), Кристина Ганш (Церлина), Кеннет Тарвер (Дон Оттавио), Вито Прианте (Лепорелло), Гуидо Локонсоло (Мазетто). Вместо заявленного в программке Андре Шуэна заглавную партию исполнил Димитриос Тилякос, известный россиянам по своим кратким появлениям в Москве и Новосибирске. Теодор Курентзис рассказал о своем понимании времени у Моцарта, о приближении к Вагнеру и начале масштабного освоения Бетховена.

— Верно ли, что, певцы, выступившие в «Дон Жуане» на фестивале «Дягилев P. S.», были идеальным составом?
— Мне кажется, нет понятия «идеальный состав». Сегодня спели эти певцы, завтра могут быть другие. Вообще, ко всему нужно относиться очень гибко. Важнее попасть в нужное состояние. На мой взгляд, в Петербурге нам всем это удалось. Думаю, многие из тех, кого здесь услышали, будут записаны на диск, который должен выйти в следующем году на Sony Classical.

— Вам не кажется, что сегодня больших голосов поубавилось на мировой оперной арене?
— Большие голоса менее гибки. Но своя красота есть у всех — мне нравятся и большие голоса тоже. Просто надо петь разный репертуар. Я много работал с Виолетой Урмана, но сегодня она снова вернулась к меццо. Да, трудно не согласиться, что сегодня не время таких голосов, как Кирстен Флагстад, Биргит Нильсон, Лоренц Мельхиор. Но могу сказать, к примеру, что есть такой бас Мика Карес, который будет петь Командора на записи «Дон Жуана», а в «Золоте Рейна», которое мы с оркестром MusicAeterna исполнили на фестивале в Руртриеннале, пел Вотана — он великолепный музыкант. Его голос несколько похож на Джорджа Лондона. Не знаю, о чем думает Бог касательно больших голосов, но знаю, что Он управляет всем.

— В середине ноября в Дортмунде вы исполнили целиком трилогию Моцарта — да Понте: «Свадьбу Фигаро», «Так поступают все» и «Дон Жуана». Насколько важным было для вас это?
— Для меня огромное событие — исполнить все три оперы друг за другом. Это нелегко, но для меня очень важно показать итоги моей многолетней лабораторной работы. Это счастье, которое трудно измерить и описать. Я ведь не так много концертирую, предпочитаю скрупулезную работу, подолгу собирая, разбирая концепции произведений — вот что мне по-настоящему интересно. А записи важны лишь как фиксация того огромного подготовительного периода, который останется для истории.

— Сверхскоростной «Дон Жуан» в Петербурге у вас вышел не только апогеем витальности, но и каким-то стремлением к смерти на грани одержимости.
— «Дон Жуан» — это своего рода весы, баланс между жизненной силой и пространством смерти. Религиозный Моцарт, решающий говорить о метафизике, преимущественно использует инструментарий реквиема и мессы — тромбоны, бассетгорны, позднебарочный саунд Зальцбурга. Когда же он обращается к жизнерадостным мотивам, к самой жизни, он словно переключается к звучанию «итальянского» Моцарта — да Понте. И между ними есть занавеска, которая постоянно меняет эти трансформации, отражения двух, таких разных, оркестров. Начало увертюры реконструирует почти готическую вертикаль, а потом в продолжении вдруг рождается звук, несущий больше italianita.

— Мы однажды уже говорили с вами об очень быстрых темпах, в которых вы интерпретируете оперы Моцарта. Заблуждение ли считать, что в XVIII веке жизнь была чуть спокойнее, чем сейчас?
— Темпы у Моцарта имеют разную природу, рождают разное движение, и главное — не «поймать» темп сам по себе, а расшифровать alla breve, как часто Моцарт указывает (alla breve, итал. — обозначение тактового размера; ему соответствует быстрое исполнение двудольных метров. — Прим. ред.). Когда дирижируешь на два — возникает совершенно другая организация. Это как движение в автомобиле. Можно ехать быстро на первой скорости, а можно на второй пойти намного быстрее, но при этом будет ощущение, что ты медленно движешься. Вот в чем, собственно, заключается моя философия темпов у Моцарта. А стремительность движения в «Дон Жуане» возникает из-за того, что оркестр играет очень точно, поэтому все выглядит виртуозно и не чувствуется никакой тяжести. В ощущении невероятной скорости есть и психологический феномен, некая иллюзия.
Самое удивительное, что наши темповые трактовки соответствуют указаниям Моцарта! Я, кажется, рассказывал вам историю с Вагнером. В свое время он в качестве маэстро репетировал «Свадьбу Фигаро», дирижируя 4/4 медленно — на два счета. Вдруг кто-то из зала сказал: «Маэстро, это должно быть быстро, стремительно! Моцарт любил очень быстрые темпы». —
«Откуда вы знаете?» — «Я был на его репетициях». Поэтому мы сегодня играем Моцарта насколько это возможно быстро. Через десять лет большинство оркестров будет исполнять Моцарта так, как я это делаю сейчас. Но уже и сегодня многие меняют свое мнение относительно интерпретации музыки этого композитора.

— Эволюции, а вместе с тем и революции?

— Сама по себе музыка Моцарта революционна, если ее, конечно, правильно исполнять. Моцарт был революционером в жизни. Моцарт — не композитор своей эпохи: это вечный композитор. Он всегда будет современным. В его «Дон Жуане» можно услышать и авангард, и барокко, и классицизм, и романтизм — всё на свете. Поэтому Моцарт всегда будет актуальным. У вас ведь не было ощущения, что вы слушали какую-то старую музыку XVIII века? И она никогда не будет казаться такой. А посмотрите, к примеру, на оперы Сальери или некоторых других современников Моцарта — они выглядят действительно устаревшими, наивными. Моцарт знал, что он лучший, что он — гений. Быть гением непросто, когда вокруг — посредственности. Хотя, разумеется, если бы все были гениальными, мир был бы другим. Почему этот композитор умер так рано? Не потому ли, что он испытал на себе одиночество гения?

— У вас не возникает желания для углубления контекста исполнить какую-нибудь оперу Сальери?
— У него есть хорошая музыка. Вообще, на мой взгляд, наши разговоры о Моцарте и Сальери имеют больше отношения к маленькой трагедии Пушкина. Честно говоря, есть так много гениальной музыки, которую я еще не исполнял, а должен был бы, что даже не знаю, хватит ли мне времени взяться еще и за Сальери. Лучше уж разучить какие-нибудь сочинения Михаэля Гайдна. А сколько еще не исполнено барочной музыки, которой мне предстоит заняться. Сейчас мы с оркестром записываем симфонии Бетховена также на Sony Classical одновременно с симфониями Малера. В наших планах — выпуск целого корпуса сочинений Бетховена помимо симфоний — и Торжественной мессы, и всех фортепианных концертов, и Скрипичного концерта.

— Музыканты играли стоя. Это тоже была аутентичная дань эпохе?
— Да, но это еще и традиция нашего оркестра. Мы и симфонии Малера играем стоя, и все оперы в оркестровой яме исполняем стоя. Это совершенно другая энергия, язык тела.

— В минувшем сезоне вы исполнили «Золото Рейна» Вагнера на фестивале Руртриеннале. Так же ли он вам близок, как Моцарт?
— Это совсем другой мир. Но мы проделали очень хорошую работу, и я счастлив. Мы исполняем Вагнера совсем по-другому, нежели обычно, — на жильных струнах, делаем его музыку намного более прозрачной. В нашем оркестре достигнута такая высокая точность, всё работает как часы! Мы играем симфоническую музыку как камерную, будто квартетом, а это придает совершенно другой объем звучанию, рождает иное ощущение пространства. Нет напыщенного пафоса. Больше — философских идеограмм. Это не тот романтизм, который исходит из Байройта 1930-х годов. Мой Вагнер — не Вагнер Гитлера, а Вагнер Бакунина. Чувствуете разницу? Вагнер меня очень тронул, он очень серьезный. Но весь этот туман философических текстов, который его сопровождает, мне кажется ненужным. Мне кажется, что с Вагнером неправильно обращаются. Нужно воспринимать его музыку по-иному — как мистериальный театр, а не как музей истории человечества.

— Продолжение тетралогии последует?
— Не знаю, но его «Тристана и Изольду» мы точно начнем готовить — нас пригласили с этой оперой на Wiener Festwochen. Честно признаюсь, следующим композитором, которого мы станем очень долго изучать, будет Бетховен. Мы — пуристы. Занимаемся факсимильными партитурами, историческими инструментами. Мы подходим к Бетховену не через романтизм, а через барокко. Нас не покидает ощущение человека, который жил в эпоху барокко и вдруг пережил революцию — узнал о существовании Бетховена, и в его сознании случился большой взрыв.
Беседовал Владимир ДУДИН
Источник:  http://nstar-spb.ru/
Короткая ссылка на новость: https://www.nstar-spb.ru/~V0rLG