Андрей Борейко: «Найти собственный путь к замыслу композитора»

— Я впервые оказался за пультом этого оркестра вскоре после того, как его возглавил В. М. Юровский. Помню свои первые впечатления: передо мной сидели высококлассные, но очень скованные, зажатые, несвободные музыканты.

И вот прошло несколько лет, и, сохранив свой мировой класс, оркестр стал намного более живым, естественным, пластичным. Музыканты готовы музицировать вместе с дирижером, реализуют его концепцию и творчески, и свободно. Да, дирижер обязан уметь держать и контролировать оркестр, но коллективу нужно давать дышать. Это как держать палочку: давать ей свободу, но не терять над нею контроля. 

И тогда музыка станет живой.

— Дмитрий Шостакович — композитор, с творчеством которого вы не расстаетесь. Записи его симфоний с оркестром Штутгартского радио —незабываемый этап вашей работы с этим прославленным немецким оркестром. 

— Этот этап еще не закончен. Я надеюсь его продолжить в будущем, но уже с моим Варшавским филармоническим оркестром. К музыке Шостаковича обращаюсь непрерывно. Какие-то симфонии дирижирую чаще, некоторые реже или вообще впервые. Например, Вторая и Третья симфонии пока еще не освоены мной. То же самое с Двенадцатой симфонией («1917 год»). На днях я впервые исполню ее в Москве с Российским национальным оркестром. 

— Да, в течение двух месяцев продирижировать тремя столь разными симфониями с тремя замечательными оркестрами в одном городе — это какое-то чудо, о котором в нынешних условиях и мечтать было трудно. Чистое везение!

Мои учителя знали Дмитрия Дмитриевича. Некоторые из них работали с ним, знали его достаточно близко, рассказывали мне много о нем. Мне тоже довелось видеть композитора — в частности, когда был на премьере Пятнадцатой симфонии в Ленинграде. Говорят, что у каждого из дирижеров есть такой композитор, к которому он чувствует особую привязанность, чуть ли не на генетическом уровне. Это явно было между Леонардом Бернстайном и Густавом Малером, Серджиу Челибидаке и Антоном Брукнером… Я безусловно испытываю подобный контакт с музыкой Дмитрия Шостаковича, и мне кажется, что он мне помогает и доверяет. 

— Часть дирижеров (к которой я отношусь) считает возможным элемент импровизации во время концерта. Но, безусловно, для этого между дирижером и его музыкантами должен быть стопроцентный, почти телепатический контакт, который появляется только после долгих лет совместной работы.

Хорошую возможность для привнесения элемента импровизации в концертное исполнение дают длительные гастроли с большим количеством концертов по той же программе. 

О своих секретах, ключах к тайнам замыслов симфоний предпочитаю рассказывать только музыкой. Если мы начинаем говорить о том, что сами себе представляем и слышим в той или иной музыке, то тем самым ограничиваем восприятие публики. Каждый из слушателей воспринимает музыку сугубо индивидуально. Поэтому я противник того, чтобы подробно рассказывать слушателям о своей интерпретации, как бы подстраивая под личный камертон. Людей нужно настраивать на камертон композитора и дать им возможность найти собственный путь к раскрытию замысла сочинения. 

— Необходимо было подождать какое-то время, потому что прежде советский репертуар насаждался на уровне партийных директив. Ни дирижеры, ни оркестры не могли сказать «нет»! А в 1989 году, когда Польша выбралась из объятий коммунистической системы «старшего брата», мучительно трудно было снова включать в программы музыку Шостаковича и Прокофьева. Ею были перекормлены и публика, и музыканты. Но сейчас все обстоит совершенно иначе. Могу определенно заявить, что те клише, которые распространены в России по поводу того, как в Польше относятся к русской культуре сегодня, что будто бы недолюбливают творчество русских композиторов и мало играют их сочинения, — все это неправда! Еще до начала моей работы в Варшаве, три года тому назад, меня уже просили и музыканты, и часть публики включать в программу больше музыки того же Шостаковича. Ее использование в пропагандистских целях навсегда ушло в прошлое. Люди просто хотят слушать сочинения великих композиторов, независимо от их национальности. 

В польской столице два главных симфонических оркестра — Варшавский филармонический и оркестр Sinfonia Varsovia. Вторым из них с этого года должен был начать руководить так рано ушедший от нас Александр Ведерников. 

Вы можете себе представить, что двумя главными оркестрами России будут руководить заграничные дирижеры? Например, из Польши? Согласитесь, это вряд ли возможно, а вот поляки не побоялись назначить русских музыкантов главными дирижерами двух лучших столичных симфонических оркестров! Разве это говорит о неприязни к русской музыкальной культуре?

Когда мой хороший и давний друг А. А. Ведерников так неожиданно и недопустимо рано ушел из жизни, я как раз был в Варшаве. На второй день после того, как в Польше узнали об этой трагедии, на общенациональной Второй программе Польского радио была сделана двухчасовая программа его памяти. Это тоже говорит об отношении поляков к русской музыкальной культуре и ее лучшим представителям. Кстати, насколько я знаю, у нас, в России, такой передачи не было до сих пор... Что ж, как сказано еще в Евангелии, «нет пророка в своем отечестве»...

— Мне неоднократно приходилось в жизни сидеть между двух стульев. Я себя чувствовал в определенном смысле представителем польской культуры, когда жил и работал в России. А работая в Польше, я ощущаю себя больше представителем российской культуры. В Польше стараюсь пропагандировать русскую музыку, здесь же знакомлю нашу публику с произведениями польских композиторов, которые достойны исполнения. Я давно мечтаю исполнить в России Stabat Mater и Первый скрипичный концерт Кароля Шимановского. 

С удивлением и огорчением должен отметить, что в последние годы организаторы концертов в России стали придавать излишнее значение коммерческой составляющей при выборе концертных программ. Кроме некоторых печальных страниц нашей истории, Россия всегда была открыта для нового репертуара. Хочется, чтобы у нашей публики был выбор не только количественный, но и качественный. 

— К сожалению, творчество Анджея Чайковского, очень интересного и самобытного композитора, вообще неизвестно в России. Его музыка заслуживает пристального внимания. Летом 2013 года в австрийском Брегенце состоялась мировая премьера его оперы «Венецианский купец» по мотивам пьесы Шекспира. Затем исполнялся Фортепианный концерт. А сейчас мы обнаружили чудом сохранившуюся рукопись его единственного Скрипичного концерта, по которой удалось восстановить партитуру сочинения. Совсем недавно с замечательным скрипачом Ильёй Грингольцем мы осуществили мировую премьеру этого концерта в Варшаве и записали его для будущего компакт-диска.

Анджей Чайковский был блестящим пианистом, композитором с уникальным оригинальным языком. В его музыке можно обнаружить музыкальные влияния Стравинского, Прокофьева, Хиндемита и Берга, но в сугубо личном преломлении. 

Еще один очень яркий и показательный пример мне бы хотелось привести. Не так давно я открыл для себя творчество известного польского и швейцарского дирижера, бывавшего в Советском Союзе неоднократно с концертами, — Пауля Клецки. О том, что он был выдающимся композитором, до сих пор почти никто не знает в России. В 1920 году Павел Клецки (это его имя при рождении) приехал из Варшавы в Берлин продолжать свое обучение в классе композиции. Буквально через несколько лет на него обратил внимание знаменитый Вильгельм Фуртвенглер, который стал обучать его дирижированию. Ученик был настолько талантлив, что в 1926 году ему даже было предложено место второго дирижера Берлинского филармонического оркестра. Но при этом В. Фуртвенглер добавил: «Если вы будете продолжать заниматься дирижированием, то не имеете права забывать о своем уникальном композиторском даре». 

В 1933 году, с приходом к власти нацистов, Клецки эмигрировал в Италию, давал концерты в Венеции, преподавал композицию и инструментовку в Консерватории в Милане. Клецки прекратил сочинение музыки к 1943 году: по его словам, нацизм разрушил его волю к творчеству (Холокост унес жизни его родителей и сестры). Он полагал, что все его партитуры погибли во время бомбежки Милана, где Клецки удалось спрятать ноты в большом металлическом сундуке. За несколько лет до кончины композитора началось строительство отеля в том самом месте Милана, недалеко от театра Ла Скала, и при рытье котлована внезапно обнаружили сохранившийся ящик. Отправили его Паулю Клецки в Швейцарию, но он сказал жене, что не станет открывать этот сундук: «Я боюсь, что там остался лишь прах, мне этого не пережить». И, когда Клецки умер, его супруга открыла этот сундук и увидела лежавшие там произведения своего мужа, которые практически не пострадали. 

За последние месяцы мне удалось записать в Варшаве два сочинения П. Клецки — замечательную раннюю Симфониетту, напоминающую о «Просветленной ночи» А. Шёнберга, и Концертную музыку. Это первые записи этих произведений. Полагаю, что они вызовут большой интерес. 

Таким образом, музыка Клецки тоже находит свой многострадальный путь к слушателю. Я надеюсь кое-что привезти из его сочинений в Россию. Пока здесь исполнялись чаще всего произведения Пендерецкого, Лютославского, еще реже Карловича и Шимановского. Я убежден, что когда-нибудь жизнь вернется в свое привычное русло — и мне удастся наконец-то привезти в Москву и Санкт-Петербург Варшавский филармонический оркестр и познакомить российскую публику с малоизвестным польским репертуаром, напомнив еще раз о том, что в этой стране жили не только Шопен и Монюшко, но и много других интересных композиторов, чьи произведения ждут своего часа.