Вокальные циклы Александра Чайковского

Диск вокальных циклов А. Чайковского

Диск вокальных циклов А. Чайковского

30 Июня 2020

Вокальные циклы Александра Чайковского

Те, кто знаком с творчеством А. Чайковского, не могут не поражаться удивительному жанровому и образно-эмоциональному разнообразию его произведений. Воплощение масштабных музыкальных идей в крупных академических формах (оперы, балеты, симфонии, концерты) сочетается у него с тонкой передачей психологических состояний в камерной музыке. 

В одном из интервью А. Чайковский сказал: «Композитор — как актер, он лицедей. Он должен уметь создавать разные характеры, передавать разные человеческие эмоции: и грусть, и сарказм, и смех, и трагизм, и лиричность. Если он не может изобразить какое-то из этих чувств, то он подобен актеру одной роли».
Красноречивым доказательством этих слов является диск «Александр Чайковский. Вокальные циклы», вышедший в начале этого года, на котором впервые записаны вокальные циклы композитора, созданные в разное время. 
Четыре песни-баллады на старинные французские тексты (перевод И. Эренбурга) — сочинение консерваторского периода (конец шестидесятых годов). Тексты народных песен-баллад взяты из книги Ильи Эренбурга «Французские тетради». Композитор не прибегает к цитированию народных песен или к стилизации. Александру Чайковскому удается в текстах XVI–XVII веков открыть актуальный смысл, переведя их на современный музыкальный язык. 
Песни-баллады населены самыми разными персонажами. В «Возвращении моряка» найдена интересная тембровая двуплановость голоса и фортепиано. В начале песни (атмосферно напоминающей гротескный марш «Начеку» из Четырнадцатой симфонии Шостаковича), голос певицы звучит пронзительно, по-юношески резко, словно прибежавший мальчишка, волнуясь, торопится рассказать историю о возвращении героя-моряка с войны, а следом певица передает печаль и отчаянье женщины, не дождавшейся любимого. 
Песня «Враки» с ее абсурдистским юмором, буффонадной трескотней (словно сплетничают кумушки на базаре) — 
напоминает хармсовского «Вруна» («Вы знаете? Вы знаете? Вы знаете? Вы знаете? Ну конечно, знаете! Ясно, что вы знаете! Несомненно, несомненно! Несомненно, знаете!»). Она сменяется прозрачными импрессионистскими всплесками фортепиано и капризно-мечтательными интонациями в песне «У окна сидела принцесса». 
Завершающая цикл баллада «Рено» — поистине выдающееся вокальное произведение. По степени художественной убедительности, по выражению сложной гаммы чувств и потрясающе выстроенному композитором развернутому дуэтному повествованию голоса и фортепиано оно сопоставимо с лучшими страницами мировой музыкальной классики. Как в капле воды, здесь отражаются отзвуки эмоциональной пустыни из «Виселицы» Равеля и стелющейся траурной лентой мелодии вокальной партии из «Само-
убийцы» (Четырнадцатая симфония Д. Шостаковича). Прообразом смятенного диалога в балладе являются и шубертовский «Лесной царь», и Колыбельная из «Песен и плясок смерти» Мусоргского. Но при всех возникающих аллюзиях Александр Чайковский умело и творчески неповторимо создает свою «пьесу», свой спектакль на вечные темы. 
Солистка Театра им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко Наталья Петрожицкая очень точно слышит и понимает интонационную природу современной музыки. Для нее она органична и не сковывает в решении вокальных и актерских задач, которые ставят перед исполнителем произведения А.Чайковского. 
Вокальный цикл «Из жизни петербургской актрисы» на стихи русских поэтов, для меццо-сопрано и фортепиано, посвященный прекрасной певице и другу А. Чайковского Ольге Бородиной, а также «Белый романс» из музыки к спектаклю «Провинциалка» по комедии И. Тургенева (бонус-трек на диске) написаны в девяностые годы. 
В основе цикла — разнообразные поэтические тексты ХХ века (А. Блок, С. Есенин, Б. Ахмадулина, И. Бродский, 
Н. Зиновьев). Каждое стихотворение — живая, не придуманная история: страстная любовь Александра Блока к актрисе Наталье Волоховой (красивая любовная игра, сценой для которой становится зимний Петербург); безответная любовь Сергея Есенина к односельчанке Анне Сардановской; дружеское поэтическое переживание-отклик Беллы Ахмадулиной на трагически оборвавшуюся жизнь великого актера Владимира Высоцкого; образ балерины, у которой «кончается век балетный», навеянный поэту Николаю Зиновьеву судьбой его жены-балерины. 
Многолики жанрово-стилистические опоры цикла. 
Романсовость, изобретательно варьируемая компози-
тором, — тончайший сплав мелодической изысканности танеевского плана, душевной гаврилинской кантилены 
(«Не ходи ко мне ты под окно»), спектр от наивного любовного томления в «Случайному» до саморазрушающей, гибельной страсти, отчаянных музыкальных «пощечин» наотмашь («За ночь, за шепот, за Шопена!») в «Мадригале». 
А сколько преломлений вальсовости! Невыносимая душевная боль ощущается в судорожном, аритмично прерывистом сердцебиении вальсового аккомпанемента, передающего отчаянные, слабеющие усилия стареющей балерины в «Лебедином озере» удержаться на кончиках пальцев вытянутой стопы. В вальсе «Мадригала» сердечную драму приближают изнурительная тревога «снежной поземки» вьющихся, печально никнущих, вздыхающих фортепианных фраз и вальсовые сильные доли, подхлестывающие эмоции певицы. 
В монологе на стихи И. Бродского «Ни страны, ни погоста» траурные прощальные аккорды в фортепианной партии звучат и как «поддержка под руку», и как шаги через силу по скорбному пути последнего восхождения, и как отчаянно взрывающийся несдерживаемыми рыданиями духовой оркестр. Они подобны торжественно-величественным колоннам петербургских храмов, над которыми разносится погребальный колокольный звон и парят встревоженные чайки. 
Александр Чайковский собирает актерскую судьбу скрупулёзно, буквально по строчке, по куплету, передавая тончайшие движения души и судьбы своей героини — петербургской актрисы. Эта детальность не дробит тему, а приводит к поразительной цельности формы цикла, по сути, превращающегося в своеобразную монооперу. В нем — 
полнота понимания жизни, которая никогда не бывает гладкой, тем более, если это жизнь незаурядного человека по имени Актёр. Столь же подробно проживает и доносит «историю петербургской актрисы» до слушателя великолепная певица Олеся Петрова. 
Александр Чайковский уверен, что «на такую певицу» необходимо специально сочинять оперы. А пока Олеся Петрова, с ее выдающимся голосом, мощь которого не только в силе звучания, а в бездонности возможностей для решения самых смелых художественных задач, с ее глубиной чувствования и мощным актерским дарованием, сделала уникальную запись вокального цикла А. Чайковского, который напоминает полноценный эскиз к музыкальному спектаклю. 
Премьера вокального цикла «К жене» состоялась в 2006 году. Он написан на стихи поэта ленинградского андеграунда Олега Григорьева (этакого Венечки Ерофеева в поэзии, по определению самого композитора). Скажем прямо, далеко не каждого композитора могут увлечь произведения поэта, создавшего шедевр про электрика Петрова:

Я спросил электрика Петрова:
«Для чего ты намотал на шею провод?»
Петров мне ничего не отвечает,
Висит и только ботами качает.

Присущая композитору веселая дерзость позволила создать еще один монотеатральный цикл, написанный с блестящим чувством музыкального юмора, яркими комическими находками, пародийными приемами. Музыка пробуждает фантазию слушателя и рождает воображаемый спектакль. 
Занавес! И перед нами убогая питерская коммуналка. За столом, уставленным бутылками, банками из-под кильки в томате, сидит наш «герой». В нестиранной майке, растянутых трениках, драных тапках. Он сосредоточенно (насколько это возможно!) «ловит» вдохновение в недолгие минуты посталкогольного просветления. Старательно, увлеченно, нетвердой рукой рифмует на огрызке бумаги (или, может быть, расправленной газетке с запахами когда-то завернутой в нее рыбы или дешевой колбасы) откровения о своей семейной жизни. 
В бредовом сознании опустившегося на дно интеллектуала хаотично мелькают «осколки» истории человечества (ни больше ни меньше!) от сотворения мира («Яблоко Евы»). Но главный персонаж его «любовной лирики» — жена! В нездоровом мозгу ее образ приобретает причудливые очертания. То она распухает так, что не влезает в бассейн («О бассейне»), то плотоядно и с аппетитом поедает его, несчастного, с солью («К жене…»), то вдруг взяла да померла («лежит жена на простыне, как парафин белая»), а потом оказывается (ошибочка вышла!), что вовсе и не померла («Ошибка»). Его чувства болезненно вздыблены! Он страдальчески осознает свою отчаянную зависимость (от жены!). И вдруг вспоминает счастливые минуты совместной жизни, когда жена вернулась черная (загоревшая то есть) из Сочи и он ее обрадованно… не узнал! («Приехала жена»).
Пережитые потрясения надо (само собой!) «залить»… И вот уже потекла по венам спасительная веселящая жидкость и умильная, счастливая улыбка приоткрывает полубеззубый рот. Словно в полусне, рождается картинка-мечта об идеальной семейной жизни. 
Столь необычный музыкальный спектакль мог сыграть только большой артист — солист Большого театра России Пётр Мигунов. «Его прекрасный голос, — говорит А. Чайковский, — и большой комедийный талант я заметил еще, когда Пётр был студентом Петербургской консерватории. Красивейший, благородного тембра голос П. Мигунова очень смешно контрастирует с абсолютно идиотическими, абсурдными поэтическими текстами Олега Григорьева».
В прекрасном исполнительском составе необходимо особо выделить Алексея Гориболя, который является не только исполнителем, но и одним из авторов идеи диска. 
Александр Чайковский так оценивает роль этого пианиста: «Я в восторге от работы Алексея Гориболя. Он фактуру слышит оркестрово, а это крайне редко и крайне важно. Он замечательный ансамблист, изумительно чувствующий партнеров. Крайне важно для записи этих вокальных циклов то, что Гориболь — человек очень театральный. Когда я увидел, как он работает с певцами, я понял, в чем его уникальность — он режиссирует каждое произведение, по сути — ставит сцену. Благодаря ему каждый цикл становится моноспектаклем». 
Нет сомнения, что рецензируемый диск не только станет украшением дискографии композитора, но и полюбится всем истинным ценителям искусства.
Елена ЛЁГКАЯ
Санкт-Петербургский Музыкальный вестник, № 6–7 (178–179), июнь-июль 2020 г.
Источник:  https://nstar-spb.ru/
Короткая ссылка на новость: https://www.nstar-spb.ru/~Bo5P8