В поисках Десятой симфонии

Начало сочинения Торжественной мессы, судя по письмам и эскизным тетрадям композитора, может быть отнесено к 1818 году. 

Л. В. Кириллина приводит сделанный Бетховеном в эскизной тетради «словесный набросок сочинения совершенно особенного жанра, некоей вокально-симфонической мистерии, сочетающей в себе черты как будущей Торжественной мессы, так и Девятой симфонии». Вот этот краткий набросок: «Аdagio cantique. Благочестивое песнопение в симфонии, в старых ладах. Либо само по себе, либо как вступление к фуге. “Господи Боже, мы хвалим Тебя, аллилуйя”. Возможно, этим будет характеризоваться вся вторая симфония (выделено мной, И. Р.), где потом в последней пьесе или уже в Adagio вступят певческие голоса» (Лариса Кириллина. Бетховен. М., 2015. С. 402).

Обращаю внимание на то, что сам Бетховен мыслит оба своих вершинных сочинения уже при их зарождении как симфонии: первую в виде «симфонии в старых ладах» — будущую Торжественную мессу и вторую симфонию — будущую Девятую!

Намереваясь посвятить Мессу своему знатному ученику и патрону, эрцгерцогу Рудольфу, композитор хотел приурочить первое ее исполнение к празднествам по случаю посвящения эрцгерцога в сан архиепископа Оломоуца. К намеченному сроку (весна 1820 года), однако, были готовы только две первые части: Kyrie и Gloria. Параллельно шла работа над Девятой симфонией, струнным квартетом, багателями для фортепиано; Торжественная месса была завершена лишь к середине 1823 года. «Слишком грандиозным оказался замысел, слишком сложным вышло произведение, совершенно не умещавшееся в рамки даже праздничной литургии» (цит. соч., с. 403). 

Вручив беловую партитуру эрцгерцогу Рудольфу, которому Месса посвящена, композитор обратился к европейским монархам с предложением подписаться на экземпляр авторизованной рукописной копии. Увы, надежды Бетховена поправить таким образом свое, как всегда, бедственное материальное положение не оправдались. Среди немногих высочайших адресатов, ответивших на приглашение Бетховена, одним из первых оказался русский императорский двор (композитор прибег к посредничеству князя Николая Борисовича Голицына, просвещенного музыканта-любителя, большого энтузиаста бетховенского творчества). Уже 

9 июля 1823 года Антон Шиндлер сообщает Бетховену: «По приказу императора всея России сюда прибыло пятьдесят обмундированных российских всадников для защиты отечества под Вашим знаменем». В шутливой форме композитор извещался о том, что посольство России в Вене оплатило стоимость подписки (50 дукатов) на рукописный экземпляр Торжественной мессы.

21 июня 1823 года Бетховен направил в Петербургское Филармоническое общество письмо, в котором сообщал: «Нижеподписавшийся закончил сейчас произведение, которое считает наиболее совершенным из всех, сочиненных им. Это большая месса для четырех голосов с хором и полным оркестром, которую можно исполнять и в качестве оратории. Он льстит себя надеждой, что среди столь благородной и просвещенной русской нации найдутся любители искусства, которые пожелают познакомиться с его произведением. Руководствуясь этим убеждением, нижеподписавшийся позволяет себе объявить, что Месса не может быть предоставлена иначе, как в рукописи. Переписка партитуры потребовала значительных издержек, и поэтому нижеподписавшийся уведомляет, что он установил гонорар за свою композицию в размере 50 дукатов...»

«Нижеподписавшегося» ждало разочарование: нашлось всего десять подписчиков, согласившихся заплатить означенную композитором цену. Вновь на письмо Бетховена откликнулся член Санкт-Петербургского Филармонического общества князь Николай Голицын, и благодаря его инициативе и содействию уже в следующем 1824 году, 26 марта (7 апреля по новому стилю), Торжественная месса была исполнена в Петербурге в доме купца Кусовникова у Казанского моста (позднее — зала госпожи Энгельгардт, ныне — Малый зал Петербургской филармонии).

Это была мировая премьера; спустя месяц, 7 мая 1824 года, в Вене в одной программе с Девятой симфонией прозвучали только три части («три гимна», как значилось в афише) из Торжественной мессы. Бетховен так и не услышал при жизни свое великое творение полностью (заметим, что и партитура Мессы была напечатана лишь через месяц после кончины композитора).

Правда, Бетховен был вознагражден восторженным отзывом князя Голицына, последовавшим за петербургской премьерой: «Спешу сообщить Вам, Monsieur, новости об исполнении Вашего прекрасного шедевра, с которым мы познакомили здешнюю публику... Эффект, произведенный этой музыкой на публику, невозможно описать... Можно сказать, — продолжал Голицын, — что Ваш гений опередил века... Потомки будут благоговеть перед Вами и благословлять Вашу память более, чем это доступно Вашим современникам».

Вслушаемся внимательно в этот далекий петербургский отзвук! Если Бетховен и питал напрасные иллюзии на предмет знатных меценатов, то в оценке Торжественной мессы он не ошибался. Точно так же не ошибался и князь Голицын, предрекая будущую славу бетховенскому шедевру. 

С письмом его перекликаются слова одного немецкого писателя, остроумно заметившего, что «для архиепископа Оломоуцкого Месса опоздала на два года, а для всего человечества явилась на два века раньше».

Но отчего же ошиблись последующие поколения 

(и продолжают по сей день ошибаться!), исполняя Missa Solemnis не столь часто, как она того заслуживает? После премьеры 1824 года в России о Мессе вспомнили спустя четверть века, в 1849-м; затем через тридцать лет, в сезон 1879–1880 гг. 

Столетие Петербургского Филармонического общества (1904, снова через 25 лет!) было ознаменовано исполнением Мессы под управлением Артура Никиша. В 1908 году Месса прозвучала в Большом зале Петербургской консерватории в Общедоступных концертах графа А. Д. Шереметева. Минуя единичные исполнения в последующие годы, нельзя не заметить, что и сегодня, рядом с моцартовским Реквиемом, звучащим десятки раз за сезон в различных залах Санкт-Петербурга, Торжественная месса исполняется хорошо если раз в десять лет (реже, чем вполовину меньшая по размеру первая бетховенская Месса до мажор!).

По единодушному мнению всех исследователей, технические трудности — прежде всего вокальные — 

не могут остановить исполнителей, сегодня, как никогда, изощрившихся в современном репертуаре. Что же касается языка Мессы, то он вполне традиционен (что не исключает гениальных прозре-

ний — «заглядываний» в будущее музыки, от Вагнера до Малера!). Загадку Торжественной мессы наиболее проницательные умы видят в той свободе, с которой Бетховен нарушает жанровые границы (если Девятая симфония вторгается в сопредельное пространство оратории, то Торжественная месса, как мы увидим — 

и услышим! — претендует быть симфонией). Владимир Стасов, влюбленный в Торжественную мессу, парадоксально заострил эту мысль: «...симфония должна перестать быть составленной из четырех частей, как ее выдумали сто лет назад Гайдн и Моцарт. Что за четыре части? Пришло время им сойти со сцены <...>. Должно прогнать первую и вторую тему, Durchfuhrung (разработку, И. Р.) или Миттельзац и прочую схоластику. Будущая форма музыки — то бесформие, которое есть уже во всей второй мессе» (из письма к Милию Балакиреву от 13 февраля 1861 года).

Спустя столетие Стасову вторит Теодор Адорно: «Стиль Мессы противоположен духу сонаты (то есть форме сонатного аллегро, И. Р.); вместе с тем он не столько церковно-традиционный, сколько светский...» Отмечая, что «сегодня <...> принцип разработки исторически достиг своего предела», Адорно пишет: «Насколько в Торжественной мессе о такой разработке вообще может идти речь, она сводится к совершенно необычному для Бетховена методу некоего калейдоскопического перемещения и последующей комбинации тем». 

В самом деле, сопрягая отдельные мелодические звенья, различные по ритму, фактуре, способу изложения, Бетховен созидает непрерывно развивающееся единое целое. 

В сущности, перед нами грандиозный вокально-симфонический мотет, вобравший в себя и полифонию Палестрины, и совершенную баховскую технику фуги, и величественный ораториальный стиль Генделя, и смелые предчувствия вагнеровской романтической музыкальной драмы... Бетховен сопрягает прошлое и будущеее музыки, перекидывая мощную арку от Ренессанса к современности. Партитуру Торжественной мессы он предваряет летящим через века эпиграфом: «От сердца к сердцу».

Начиная с Бетховена симфония, по меткому определению Пауля Беккера, играет роль «светской мессы», сплачивающей в едином переживании многочисленные собрания слушателей — своего рода «прихожан». Не удивительно, что это высказывание Беккера вызвано феноменом симфонизма Малера, в свою очередь рожденного примером Девятой Бетховена. Статус симфонии, еще недавно высшей в музыкальной иерархии формы, сообщал вокально-симфоническим циклам Густава Малера необходимую жанровую определенность в глазах публики (помимо, разумеется, имманентно присущих Малеру качеств великого симфониста). Разве Вторая и Третья симфонии Малера не наследуют бетховенской Девятой? Не говоря уже о грандиозной малеровской Восьмой, состоящей в прямом родстве с Торжественной мессой. 

Задумаемся: насколько изменилась бы концертная, филармоническая судьба Торжественной мессы, если бы в сознании и музыкантов, и воспринимающей аудитории она утвердилась и давно существовала бы в бесспорном качестве — 

Десятой симфонии Бетховена.

Однако, ввиду того, что хронологически Торжественная месса все же предшествует Девятой симфонии, и памятуя, что свою Восьмую композитор называл «маленькой симфонией», осмелюсь, вслед за Федерико Феллини, предложить для Мессы альтернативный статус бетховенского «Восемь с половиной» («8 ½»).