В поисках десятой симфонии

«Победа Веллингтона, или Битва при Виттории». Бетховен — «кинокомпозитор»

Писателя должно судить по законам, 

им самим над собою признанным.

Александр Пушкин

Спросим: «А разве композитора не следует судить по тем же законам?»

В списке оркестровых сочинений Бетховена «Победа Веллингтона, или Битва при Виттории» обычно располагается вслед за симфониями. В словарях нередко добавляют: «Эта программная симфония не входит в число девяти бетховенских симфоний». 

Последнее замечание излишне: не только не входит, но и практически не исполняется! Над «Битвой при Виттории» по сей день тяготеют приговоры, вынесенные авторами монографий и учебников: «Довольно посредственное сочинение... Произведение незначительное с художественной точки зрения... Шумное и малосодержательное сочинение... Откровенная “пьеса на случай”…» Впору подумать, будто перед нами неопытный композитор, плохой оркестратор!

Задумаемся: до «Битвы при Виттории» Бетховеном написаны восемь симфоний (две из них — Седьмая и Восьмая — 

впервые прозвучали в концертах рядом с «Битвой»), все инструментальные концерты, балет «Творения Прометея», десяток увертюр, опера «Фиделио», оратория, месса, театральная музыка... Конечно, и во всеоружии мастерства композитора может постигнуть неудача. Но Бетховена упрекают в мозаичности формы, фрагментарности и «невыстроенности» целого, в пристрастии ко внешним самодовлеющим звуковым эффектам и даже... в намеренном угождении невзыскательным вкусам публики! Публика и в самом деле неистовствовала на двух бетховенских «академиях» в декабре 1813 года, данных в зале Венского университета в пользу воинов-инвалидов. Такого успеха ни до, ни после премьеры «Битвы» (за исключением столь же победоносных ее исполнений в феврале следующего 1814 года) не выпадало на долю Бетховена!

Напомним историю создания «Битвы при Виттории». Известный музыкант и изобретатель метронома Иоганн Мельцель зимой 1812–1813 годов демонстрировал на выставке в Вене новый механический музыкальный инструмент — пангармоникон. Устроенный наподобие шарманки, этот механический орган исполнял несколько популярных произведений Керубини, Гайдна, Мошелеса, нанесенных на специальные цилиндрические валики. Мельцель был увлечен модным в то время жанром «батальной музыки» и предложил Бетховену записать на валик пьесу «Победа Веллингтона при Виттории» для демонстрации своего изобретения в Англии. Когда же поездка в Лондон сорвалась, Бетховен согласился сделать версию этой пьесы для симфонического оркестра. Сценарий будущего сочинения — последовательность эпизодов, барабанная дробь, сигналы труб — был предустановлен Мельцелем. Любопытная деталь: изобретатель вовсе не ограничивался одной только звуковой стороной проекта, весной 1813 года в его ателье уже устраивались зрелища наподобие современных киносеансов, сопровождавшиеся разнообразными световыми и механическими эффектами.

Итак, Бетховен писал музыку к некой tableau vivant («живой картине»), нарисованной Мельцелем и закрепленной потом в предисловии и ремарках композитора к партитуре. 

И это при том, что Бетховен всегда был абсолютно чужд программности в духе Tongemalde («звуковой картины»), даже в Шестой (Пасторальной) симфонии: «Скорее передача чувств, нежели звуковая живопись», — говорил он.

Так ведь и Прокофьев от Эйзенштейна, Шостакович от Козинцева получали поминутно (!) расписанный сценарий «Ивана Грозного» или «Гамлета» и должны были укладывать свою музыку в прокрустово ложе кинокадров. И никому не приходит в голову судить их партитуры по законам «чистой» инструментальной формы. Бетховен, в сущности, дал в «Битве при Виттории» образец саундтрека, звуковой дорожки к воображаемому фильму, опередив свое время, заглянув вперед на сто с лишним лет. 

«Композитор написал это произведение большими линиями, подобно стенным фрескам в живописи. Качество музыки свидетельствует о том, что “Битва” — это как бы первоначальный остов большого симфонического сочинения: намечены лишь общие контуры… и создается впечатление, что этот остов подлежит переработке, чтобы стать в один ряд с некоторыми оркестровыми произведениями того же автора» (А. Альшванг. Людвиг ван Бетховен. М., 1966. С. 396). Пожалуй, Арнольд Альшванг — единственный из биографов Бетховена, попытавшийся судить автора «Битвы при Виттории» по законам, им самим над собою признанным. И хотя Альшванг относится к «Битве», как к «бесспорно слабому произведению», он отмечает и его несомненные достоинства. 

«Прежде всего, Бетховен обладал несравненным пониманием музыкальных жанров: он отлично учел, что подобная парадная композиция интересна не столько индивидуальной выразительностью музыки, сколько блеском и пышностью примененных звуковых средств, а также своеобразной театральностью» (А. Альшванг. Цит. изд. С. 396). Что же до «большого симфонического сочинения», остовом которого могла бы послужить «Битва», — увы, Бетховен его не написал. Как знать, может быть именно потому, что не захотел повторяться и тиражировать в больших симфонических формах уже прежде найденное. Бетховен предпочел оставить «Битву при Виттории» в качестве прикладной музыки к «живым картинам», к театрализованному представлению. В отличие, к примеру, от Прокофьева, создавшего кантату «Александр Невский» из музыки к одноименному кинофильму Эйзенштейна.

Кстати, не только Бетховен писал музыку к tableaux vivants. Но история сохранила лишь имена ее авторов, сама их музыка канула в Лету. Бетховен же заработал своей «киномузыкой» больше денег, чем любой другой прославленной партитурой. Станем ли снисходительно судить его за «ушеугодничество», за уже упоминавшееся потакание «невзыскательным вкусам»? Особенно, если вспомнить судьбу наших современников, от Шостаковича до Шнитке, писавших для кино еще и для того, чтобы попросту выжить. Станем ли пенять Бетховену за то, что он посвятил «Битву при Виттории» английскому принцу-регенту, будущему королю Георгу IV?

…Симфонический оркестр усилен двумя военными оркестрами — духовыми хорами, располагающимися по обе стороны «линии фронта», справа и слева от основного оркестра. Ударным приданы два огромных барабана, «стреляющие» из пушек с «английской» и «французской» сторон, и специальные машины-трещотки, воспроизводящие ружейную перестрелку. Вооружение сторон довершают обычные военные барабаны и сигнальные трубы. Бетховен в предисловии к партитуре указывает, что «пушечные машины» следует помещать в отдалении, а в качестве «пушкарей» приглашать хороших музыкантов, так как партии их сложны тем, что написаны «не в такт» с музыкой. На премьере в Вене «артиллерийские залпы» производили Гуммель и юный Мейербер, духовыми бандами («французской» и «английской») руководили Сальери и Вейгль, в основном оркестре концертмейстерами были знаменитые виртуозы: скрипач Шуппанциг, виолончелист Ромберг, контрабасист Драгонетти. Всей этой инструментальной армадой управлял Бетховен. 

...Под звуки барабанов и сигнальных труб сближаются враждебные армии, представленные двумя маршами — воинственным, но строгим английским «Правь, Британия» и каким-то «хвастливо приплясывающим» французским «Мальбрук в поход собрался». Начинается собственно битва — центральная часть произведения, батальная картина, исполненная огня в прямом и переносном смысле, поражающая непривычными в филармоническом зале звуковыми эффектами. Здесь и штыковая атака идущих на приступ солдат, и вихрем проносящаяся конница, и завершающий битву «Штурм-марш», — во всем тотчас узнается рука Бетховена, автора впечатляющих симфонических «сражений». Но вот, достигнув кульминации, яростный бой стихает: минорное проведение мелодии «Мальбрук в поход собрался» живописует разбитую французскую армию; ей вдогонку раздаются одиночные выстрелы с «английской» стороны. 

Венчающая произведение «Симфония победы» зиждется на двух контрастных образах. Героика маршеобразной темы вызывает в памяти финалы бетховенских симфоний, коду увертюры к «Эгмонту». Гимн «Боже, храни короля» дважды вторгается в победную симфонию: первый раз в сдержанном пении словно сквозит еще неуверенность в победе британского оружия; во второй раз звучание английского национального гимна преисполнено спокойного величия и гордости. Каждый второй такт мелодии гимна подчеркнут «пушечным салютом» — fortissimo всей оркестровой массы и ударами литавр и больших барабанов. Следует стремительное фугато струнных, к которым присоединяются духовые инструменты. Бетховен, высоко ценивший мелодию гимна God, Save the King, блистательно разрабатывает ее в заключительном Allegro, рисующем картину всеобщего торжества и ликования.