Шуберт в эпоху ковида

Фото предоставлено автором

Фото предоставлено автором

11 Января 2021

Шуберт в эпоху ковида

Чёт или нечет? Вьюга ночная. 
Музыка лечит. Шуберт. Восьмая.
Правда ль, нелепый Маленький Шуберт, — 
Музыка — лекарь? Музыка губит.
Снежная скатерть. Мýка без края. 
Музыка насмерть. Вьюга ночная.
Давид Самойлов

В концертном зале Мариинского Пётр Лаул неожиданно сыграл Шуберта. Время вынужденной изоляции и карантина этот музыкант провел необычайно интенсивно — продолжая работу и как педагог, и как исполнитель, и как ученый-исследователь. Десятки его выступлений, записанных в собственной квартире вместе с коллегами-инструменталистами, лекции и мастер-классы, посты в «Инстаграме» и «Фейсбуке» — все служило поддержкой его друзьям и ученикам. Но, конечно, живое общение невозможно заменить ничем, и потому в тот вечер поклонники Лаула пришли на концерт своего кумира,
Для своей программы пианист выбрал любимые сочинения Шуберта. Наверное, не было лучше музыки, чтобы в притихшем зале вести разговор от сердца к сердцу, просто и доверительно. Шуберт, великий утешитель и исцелитель, в этот вечер беседовал с каждым из слушателей и заставлял почувствовать смысл слов Давида Самойлова: «Музыка лечит». 
К слову сказать, именно Шуберт, как никто, отражен в поэзии и поэтической прозе — у Мандельштама, Булгакова, Самойлова. Именно Шуберта в финале романа Булгакова обещал Воланд как символ покоя, дарованного Мастеру: «О, трижды романтический мастер, неужто вы не хотите днем гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта?» Именно Шуберт становится фоном к последнему монологу Маргариты в великом романе: «Слушай беззвучие, — говорила Маргарита Мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, — слушай и наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни, — тишиной».
Но перейдем к концерту, каждую деталь которого хочется зафиксировать в словах, чтобы не забыть.
Соната B-dur 1828 года, с которой он начался, — один из признанных шедевров шубертовского творчества. Сокровенная и возвышенная главная тема первой части — одно из самых проникновенных высказываний Шуберта. Это типичная для Шуберта лирически-созерцательная песенно-хорового характера тема. Образ далекого, идеального мира, приглашение к странствиям, как у Рильке: «Кто б ни был ты, из комнаты своей ты выйди до прихода темноты, пространство ляжет у твоих дверей, кто б ни был ты». Далекие путешествия, фактурные, гармонические преобразования подстерегают эту тему буквально в каждом такте… описывать их можно только языком поэтическим. Вторая часть — 
сгусток шубертовского трагизма, его прощание с миром, экспрессивное и кроткое. Если у слушателей не выступят слезы от этой музыки, то сердце у них — 
из камня! Менуэт насыщен мягким лиризмом. Изумительный финал Сонаты (рондо-соната) — по разнообразию оттенков, вмещающих иронию, трагизм, величие, танцевальность (тарантелла), поистине не имеет аналогов и устремлен в будущее, к «Юмореске» Шумана, к симфониям Малера, и в ХХ век, к Шостаковичу (Соната си минор).
Удивительно, но в XIX веке сонаты Шуберта были неизвестны музыкантам, не знали их и в начале ХХ века. Открыл фортепианного Шуберта во всем его величии миру Артур Шнабель. После него — 
Святослав Рихтер, Альфред Брендель, Андраш Шифф и еще многие великие шубертианцы.
Петербургские музыканты продолжили в своем исполнительском творчестве замечательную шубертовскую традицию; только называя их имена, заставляешь резонировать струны памяти: Владимир Софроницкий, Мария Юдина, Натан Перельман, Юрий Колайко, Софья Вакман, Владимир Нильсен, Григорий Соколов. Пётр Лаул сегодня представляет эту славную традицию, с которой он связан кровно и как ученик великих мастеров. Но он и сам теперь — великий мастер, который понимает главный секрет шубертовской фортепианной музыки. Какой? Я бы сказала так: в музыке Шуберта нельзя понять главного, если исходить только из нот. Главное — помимо нот и поверх нот. Иначе даже добросовестно сыгранный музыкальный текст будет звучать, по парадоксальному заявлению юной Марины Цветаевой, «скучно, как Шуберт».
В исполнении Петра Лаула первая часть была сыграна на одном дыхании, хотя неспешный темп первой темы позволял отметить все детали: сосредоточенно-созерцательное звучание главной темы, прерывающую это состояние угрожающую трель в басу, расцветающее всеми подголосками проведение темы в Ges-dur, звучащее словно стремительный полноводный поток. Повтор экспозиции, ознаменованный роковыми взмахами «маятника судьбы» и отголоском этих громовых раскатов в басовой трели, не воспринимался как пресловутые шубертовские «божественные длинноты», а был чудом возвращения: время растягивалось до пределов вечности.
Трагическая вторая часть была сыграна просто и величественно, без слезливой сентиментальности. Вспоминалось ахматовское: «Но в мире нет людей бесслезней, надменнее и проще нас…» Такая же простота отличала и третью часть, в которой блики света в крайних разделах сменялись мрачными всполохами Трио. На едином дыхании сыгранный, устремленный к коде финал слушался со все возрастающим напряжением, как будто мы следили за остросюжетным и остродраматическим фильмом, в котором до последних мгновений не знаешь развязки. Лаул не акцентировал ироническую характерность первой темы, ее по-чаплински пританцовывающую походку, словно безо всякого прищура и подмигивания, бесхитростно и всерьез он рассказывал нам о трагизме обыденности, о боли и счастье «маленького человека», и история, рассказанная им в Сонате, вырастала до величественного обобщения.
Когда-то Генрих Нейгауз сказал, сравнивая сонаты Шуберта с сонатами Бетховена: «Соната Бетховена — драма, соната Шуберта — дорога». Можно было бы развить эту мысль, сказав: «Соната Бетховена — драма, соната Шуберта — роман». Именно романом в двух томах, со своей фабулой и темами-персонажами (как метко написала о симфониях Малера 
И. А. Барсова), предстала в этом лауловском исполнении B-dur’ная Шуберта. Первая и вторая части стали воплощением Божественного величия и трагедии мира Природы, а третья и четвертая — человеческой комедии и трагедии, мира человеческой жизни.
Короткими интермеццо в концерте стали два экспромта ор. 90 (Ges-dur и As-dur) — средоточие истинно шубертовского. По аналогии с названиями средних частей малеровской «Песни о земле» 
(«О красоте» и «О юности») их можно было бы назвать: «О музыке» и «О жизни». Поэтическая насыщенность миниатюры здесь позволяет сравнить Шуберта с лучшими поэтами его времени: Гёте, Гердером, Теодором Штормом. Лаул исполнил эти прославленные и заигранные шедевры с истинной, свойственной Шуберту, глубокой проникновенностью и совершенством. 
Грандиозная фантазия «Скиталец», написанная Шубертом в 1822 году, стала единственным его произведением, привлекшим внимание исполнителей в XIX веке: ее гениально играл Ференц Лист, он же написал транскрипцию этого сочинения для фортепиано с оркестром. Понятно, что привлекло Листа, — поистине оркестровый размах фактуры и симфоническая драматургия формы, в которой все четыре части непрерывно следуют друг за другом и интонационно основаны на жанровых, фактурных, ритмических и тонально-гармонических трансформациях одной темы. Лаконичность и императивность ее позволяет сопоставить эту тему с такими знаменитыми motto, как начало Сонаты Hammerklavier (ор. 106) Бетховена или Первой сонаты C-dur Иоганнеса Брамса. Смысл этого мотива можно охарактеризовать так: жест творения, воплощение гигантского волевого усилия, созидающего мир. Во второй части в cis-moll тема преображается в траурную поступь чаконы (она основана на шубертовской песне «Скиталец») и напоминает знаменитое Allegretto из Седьмой симфонии Бетховена, в третьей части становится основой стремительного вихревого лендлера (танцующая Вена!). Самой многозначной трансформации подвергается тема в финале. О смысле этого угрожающе поднимающегося по хроматическим ступеням вверх мотива гадали многие. М. С. Воскресенский считал, что эта тема символизирует низвержение в Ад (тогда вся концепция «Скитальца» становится воплощением притчи о блудном сыне: первая часть — счастливая юность; вторая — трагические скитания; третья — блеск и тщета искушений; и наконец четвертая — расплата). Можно усмотреть и более обобщенную метафору в смысле Фантазии: мир создан (первая часть), прошел через трагическое искупление (вторая), земные искушения (третья) — 
и разрушен (финал) в результате Второго Пришествия; именно так, грозно и неумолимо, звучат хроматизмы основной темы финала (passus duriusculus) и продолжающий их скачок на уменьшенную септиму (saltus duriusculus).
Мало у кого из исполнителей «Скиталец» не вызывает трудностей, не столь технического (хотя и их там немало, недаром сам Шуберт, попытавшись исполнить свое произведение, воскликнул: «Сам Дьявол может только это сыграть!»), сколько драматургического характера. Но в исполнении Лаула о технических трудностях слушатели не вспоминали, а совершенство драматургии целого заставляло вспомнить о бетховенских шедеврах в его интерпретации (та же Соната ор. 106).
На бис были сыграны знаменитые миниатюры — Музыкальный момент фа минор, «Венские вечера» Шуберта — Листа и листовская транскрипция знаменитой «Серенады». Шуберт домашний, человечный (как в стихотворении Мандельштама «Жил Александр Герцевич, еврейский музыкант»), Шуберт светский, блестящий, певец Вены, прекрасного легкомыслия, очаровательной дамской болтовни и отважного «скольжения по поверхности жизни» (Герман Гессе), и наконец Шуберт вечно юный, влюбленный, трогательный и задушевно-лиричный — предстал перед слушателем в этих трех шедеврах.
Когда отхлынет волна разрушения, на отмели останутся самые ценные, простые вещи и чувства: дружба, любовь, семья, уйдет лишнее и сохранится самое главное. Это нам обещает Шуберт в исполнении Лаула. 
Ольга СКОРБЯЩЕНСКАЯ

Санкт-Петербургский Музыкальный вестник, № 1 (184), январь 2021 г.
Источник:  https://nstar-spb.ru/
Короткая ссылка на новость: https://www.nstar-spb.ru/~X1bOz