«Самсон и Далила» sotto voce

10 Июня 2016

«Самсон и Далила» sotto voce

В Мариинский театр вернулась «Самсон и Далила» — самая известная из опер Сен-Санса уже шла здесь в 2003 г. Нынешняя постановка, судя по программам абонементов на 2016–2017 гг., закрепится в репертуаре театра. Режиссер и художник-постановщик — Яннис Коккос, за дирижерским пультом — Валерий Гергиев.

Изначально произведение было задумано как оратория. Первый хор иудеев напоминает номер баховских пассионов. Его насыщенная фактура создается сочетанием реплик хора и облигатной мелодии, которая поначалу — во вступлении — кажется состоящей из череды романтических вздохов. Стоит, однако, зазвучать никнущим фразам хора, как извилистое движение утрачивает томность, в его течении разворачивается бесконечность пути — страдание и безысходность. Такой музыке сценического ряда не требуется. Так же как и в сцене противостояния Абимелеху, когда на призыв Самсона звучит хор — маршевая мелодия в духе песен французской революции. Ее упругий ритм и устремленность передают единение и решимость иудеев лучше любых перестроений хора на подмостках.
В дальнейшем Фердинанд Лемер приспособил либретто для театральной сцены, но в нем все же остались следы ораториальной статичности. В сценарии ясно видны черты, характерные для жанра «большой оперы»: исторический (библейский) сюжет, исключительность характеров и ситуаций, обилие монументальных хоровых сцен, включение балета, пышный финал. Однако в центре — любовная линия, драматургическим ядром становится сцена обольщения и дуэт Самсона и Далилы — это признаки лирической оперы. Романтическая «начинка» либретто могла бы привлечь сторонников постмодернистских решений. Сюжет наполнен ситуациями, когда чувство или действие оборачивается своей противоположностью: победа — поражением, любовь — изменой, признание — издевкой, финальное торжество филистимлян — их гибелью, смерть Самсона — триумфом его веры.
В музыке Сен-Санса нет положительных или отрицательных героев и ситуаций. Чувственность арий Далилы, игривый танец жриц в завершении I акта, пленительная томность первых звуков балетной «Вакханалии», перерастающая в вихревой танец, полное светлой гармонии моление филистимлян соседствуют с суровой молитвой-гимном иудеев. Полнокровная жизнь, которая не отрицает архаики, так же как звуки грозы, поначалу характеризующие восставший народ, затем вторящие внутренним метаниям Самсона и трагедии его пленения, лишь оттеняют цветение весны. Слушатель нежится в мелодической роскоши, наслаждается тонко выписанной прозрачной оркестровкой.
Музыкальное решение нынешней постановки — скорее лирически-камерное. Многие сцены даны как будто sotto voce (вполголоса). Хоры звучат облегченно, их сочетание с оркестровыми голосами не уплотняет и не загущает затейливую музыкальную ткань. Совершенно неожиданным оказалось исполнение Далилой — Екатериной Семенчук — знаменитых арий на piano и даже pianissimo без ожидаемого crescendo, без выхода на полнозвучное высказывание. Возможно, такое решение обусловлено сценической ситуацией: ведь это притворное объяснение в любви. Может быть, режиссер решил, что пропетые вполсилы слова обнажат неискренность чувства. Однако по правилам жанра «большой оперы» главные действующие лица должны быть исключительными личностями. В средневековых гравюрах или лубке Герой изображается значительно крупнее окружающих его персонажей. В опере крупный план выстраивается в том числе и при помощи певческой динамики. Страсть, так увлекшая Самсона, не могла быть по-домашнему камерной. Здесь же ария обольщения местами звучит как уютная колыбельная. Зал замирает, ловя нежные звуки, — слушатели оказываются невольными свидетелями интимной сцены, в то время как музыка полна экстатического желания, накаляющего и безоговорочно подчиняющего себе и библейского героя, и весь зал. Недаром Лист упрекал Сен-Санса в «излишней искренности» этих страниц. Кроме того, подобная трактовка не позволяет певице в полной мере проявить голосовые данные: в отсутствие полновесной регистровой «середины» утрачивается пластичность, связность диапазона. Хотя в дуэте с верховным жрецом Дагона (это одна из наиболее удавшихся сцен) голос Семенчук звучит ярко, ровно, показывая слушателям реальные возможности певицы.
На роль Самсона пригласили Грегори Кунде, известного исполнителя итальянских и французских опер bel canto, обладающего летящим, звучным тенором. В последнее время певец берется и за драматические роли. Влюбленный, мятущийся, страдающий и униженный Самсон у Кунде — чрезвычайно убедителен. А вот призыв к иудеям, сопровождающийся витиеватым соло валторны, прозвучал скорее пасторально, нежели героически. Вдобавок богатырь оказался одетым в сюртук, что тоже не добавляет брутальности.
Яннис Коккос, по-видимому, не определился с тем, какая из жанровых линий станет ведущей, но, совместив их, добавил в действо карнавальности, смешав костюмы всех возможных эпох. Замедленные ритуальные перестроения хора, маятниковые расхаживания героя вперед-назад приближают исполнение к концертному. Декорации решены монументально, броско, крупным мазком. Например, в первом акте справа по центру расположен некий бункер, из которого сначала выходят филистимляне, потом — жрицы. Слева ему противостоит каменная плита — нечто среднее между скрижалью и Стеной плача. Свет же по большей части камерный, выхватывающий отдельные фигуры и силуэты и редко заливающий всю сцену.
Костюмы — как будто набраны из запасников. Абимелех расхаживает в галифе. Филистимляне вооружены полицейскими дубинками-«демократизаторами», а при выходе на поклон (при полном освещении) обнаруживается, что на них ультрамариновые френчи. Одежда иудеев вообще ничего не напоминает. Зато Далила — в бархате и парче. Она и жрицы в финале выглядят дамами на великосветском рауте, а балетная группа «вакханалии» одета в кожаные «сбруи» из секс-шопа.
На помощь слушателю приходит освещение, которое скрадывает хаотическую разностильность. Первое и второе действия буквально погружены во мрак: преобладание прохладных сине-фиолетовых тонов поглощает прочие краски. Одни темные фигуры противостоят другим — таким же. В подобных тонах решена и любовная сцена (может, режиссеру этот цвет кажется романтичным или он, напротив, подчеркивает, что Далиле на самом деле «фиолетово»). Зато третий акт — многокрасочный. Выбраны самые резкие колористические сочетания — до ряби в глазах. Именно благодаря этой пестроте момент обрушения храма выглядит весьма убедительно. На броском фоне ярко одетые персонажи напоминают фрагменты общей мозаики, становятся одним целым с декорациями.
Во всех случаях музыка Сен-Санса оказывается более гармоничной и живописной. Чуткий оркестр — плетет ли он барочную вязь, соединяется ли с хором в общем фугато, аккомпанирует ли блестящим ариям — радует мягкими красками. Стройная медь, легкое «дерево», слаженность оркестровых групп, тембровая игра доставляют не меньшее наслаждение, чем завораживающие мелодии. Днем позже вы поймаете себя на том, что напеваете одну из них, — и улыбнетесь.
Евгения ХАЗДАН
Источник:  http://nstar-spb.ru/
Короткая ссылка на новость: https://www.nstar-spb.ru/~Jx5x5