Покой и беспокойство Петра Лаула

Только в этом сентябре он сыграл пять фортепианных концертов Бетховена с Феликсом Коробовым в БЗФ, ансамблевый вечер музыки для двух фортепиано с Сергеем Кузнецовым на историческом рояле Плейель в Шереметьевском дворце и множество гастрольных концертов.

Порой кажется, что его снедает какой-то «бес беспокойства», повинуясь которому он хочет всё успеть и «объять необъятное»! Остается только изумляться его ненасытной энергии, умению (и желанию!) выучивать новые программы. Не отказал пианист и организаторам серии фортепианных концертов в консерватории, открыв ее выступлением 11 октября. 

Программа концерта была продумана пианистом до мелочей. В первом отделении прозвучали Тридцать две вариации Бетховена и 118-й опус Брамса, второе представило Сонату до минор Франца Шуберта 1828 года. Классика и романтизм — так можно было бы обозначить идею концерта, если идти по линии поверхностных ассоциаций. Но в беседе с пианистом эта линия сразу же оказалась отметена: «Бетховен — не классик и не романтик, Он — шире этих узких определений! Он — всеобъемлющ», — категорично заявляет пианист. По мысли Лаула, вариации Бетховена и соната Шуберта написаны на одну и ту же тему — до-минорную пассакалию, только в первом случае она вызвала к жизни развернутую вариационную, а во втором — развернутую сонатную форму. С этим выводом, при всей его оригинальности, трудно не согласиться. Удивительно, как это до сих пор не было никем отмечено (Лаул говорит, что его натолкнула на эту простую идею мысль из монографии Ларисы Кириллиной — о том, что тема Пассакалии из 32 вариаций была использована не только Бетховеном).

Можно, конечно, усмотреть интонационно неточное совпадение мелодического контура обеих тем — но гармония, основанная на нисходящем хроматическом ходе, символизирующем со времен барочной риторики смерть, и противопоставленная ей волевая ритмическая фигура пассакалии абсолютно идентичны и у Бетховена, и у Шуберта. 

Л. А. Мазель говорит о смысле темы 32 вариаций как «прометеевского» образа; можно усмотреть в ней и символические черты героя эпохи Наполеоновских войн, героя, который встречает свою судьбу лицом к лицу и, не страшась, идет навстречу гибели. Своеобразна судьба этого же героя в шубертовской сонате.

Тридцать две вариации последовательно проводят тему через цепь трансформаций — от тревожной пульсации до яростной битвы гигантов, от молитвенной сосредоточенности хорала — к завершающему вихрю, который начинается с неясного подземного гула, нарастает до гигантской волны цунами и, наконец, сметает всё на своем пути. Лаул предельно ясно и смело выстроил всю музыкальную драматургию. Его исполнение было настолько осмысленно и конкретно, что за отдельными мотивами угадывались чуть ли не конкретные образы; так, впрочем, у него всегда звучат Бетховен, Шуберт, Шостакович. Слушая Лаула, ловишь себя на мысли: как, в сущности, проста и выразительна эта музыка. Безо всяких ложных умствований, ярко эмоционально и одновременно мощно интеллектуально он идет прямо к цели. 

Услышав в исполнении Лаула Бетховена, остается только воскликнуть вслед за машинисткой, печатавшей библейский роман Томаса Манна «Иосиф и его братья»: «Теперь я знаю, как всё было на самом деле!»

В интерпретации пианиста соната Шуберта до минор D.988 — абсолютный шедевр лирики. Несмотря на мрачный драматизм первой части, в которой Шуберт следует за Бетховеном, она переводит конфликт в иную сферу. Особенно запомнилась изумительная по своей целомудренной сдержанности и мягкости Вторая часть. Впрочем, и мелькающий, словно призрачные тени, лендлер (Лаул изумительно распоряжался в нем временем, выстраивая свою линию агогических изменений), и финал — тарантелла, но не яростная и неистовая, как у Листа, и не остроумно-блестящая, как у Россини, а меланхолическая тарантелла-воспоминание — удались пианисту в той же степени.

Если в новых для Лаула произведениях (а он выучил Вариации и Сонату специально для этого концерта) были, возможно, некоторые шероховатости, заметные придирчивым профессионалам и самому пианисту (не будем говорить о них здесь!), то цикл фортепианных пьес ор. 118 Брамса был сыгран безупречно и, что самое главное, абсолютно совершенно по воплощению брамсовского смысла. Сложная музыкальная драматургия цикла, основанная на удивительной тональной логике, интонационной мотивной связи между пьесами, непрестанно модулирующей гармонии, полифонизированной фактуре — всё это было явлено нам как под увеличительным стеклом, но без менторской назидательности, страстно и увлеченно. Интеллект Брамса здесь уравновешен его глубоким чувством или даже, лучше сказать, предопределен его глубокой страстностью. В игре Лаула можно было обнаружить все огромное богатство душевных состояний брамсовской музыки — и страсть «на разрыв аорты» (Первое интермеццо), и нежную меланхолию ностальгических воспоминаний (Второе интермеццо), и всплески горячего чувства, и «тевтонскую» горделивую мощь (Баллада), и балансирующее на грани сна и яви состояние смутных предчувствий, внезапно и мгновенно разрешающихся катастрофой (Четвертое интермеццо), и умиротворение, утешение Романса (с его чудесной «ясельной» колыбельной младенцу Христу в среднем разделе!), и, наконец, почти непереносимую скорбь последнего, ми-бемоль минорного интермеццо… Может быть, когда-то он сам играл этот цикл более совершенно, но, свидетельствую, никто и никогда из других пианистов, включая самых великих, не играл это музыку более содержательно. 

На бис Лаул, верный своей логике выстраивания концерта и бисов в единую композицию, исполнил (прерываемый громовыми аплодисментами между отдельными пьесами) ор. 117 Брамса. Чтобы описать то, что было сыграно и как сыграно, не хватит ни слов музыковедческого анализа, ни навыков исполнительской критики, ни вообще резервов прозы. Нужно призвать на помощь только стихи, стихи Райнера Марии Рильке, который умел так же пластично и емко, как и Брамс, выразить ускользающие мгновения чувства:

Единое пространство, там, вовне,

И здесь, внутри. Стремится птиц полет

И сквозь меня. И дерево растет

Не только там: оно растет во мне. 

И всё живет слиянностью одной…

(перевод Т. Сильман)