Осенние концерты Уствольской

Триптих концертов к 100-летию со дня рождения Галины Уствольской, состоявшихся в Санкт-Петербургской филармонии, имел все признаки успеха. Три вечера подряд прошли при полных залах, и публика не жалела аплодисментов. 

Выбранные сочинения охватывали значительный период творчества композитора, с 1946-го по 1968-й (именно то время, когда ее музыка редко звучала и практически не издавалась), и были рассчитаны на разные составы: Соната № 2 для фортепиано, Соната для скрипки и фортепиано, Большой дуэт для виолончели и фортепиано, Трио для фортепиано, кларнета и скрипки, Октет для двух гобоев, четырех скрипок, литавр и фортепиано, Фортепианный концерт, Симфония № 1.

Наиболее насыщенным стал первый концерт в Малом зале, программа которого целиком состояла из произведений Уствольской. Он открывал абонемент «В кругу великих имен». Стержневой фигурой на сцене был инициатор концерта Алексей Любимов, для которого эта музыка является одним из центров притяжения. Так, десять лет назад он совместно со своими учениками отметил девяностолетие композитора исполнением всех шести фортепианных сонат. В этот раз пианист выступал в основном в ансамблях, такой подход автоматически снимал вопрос о разнице интерпретаций. На первый план вышли диалоги инструментов, а не исполнителей.

И все же, когда мы говорим о звуковом образе Уствольской, ключевой становится проблема прочтения — контекста этой музыки. Причем интерпретация здесь — задача не только исполнителя, но и каждого слушателя. Музыка Уствольской не рассчитана на пассивное восприятие, она вдруг оказывается внутри, начинает пульсировать и звенеть во всем теле. Не надо прислушиваться — надо лишь позволить себе стать ею.

Можно провести водораздел между теми, кто слышит в этих звуках насилие, боль, отчаяние, сопротивление, и теми, кто испытывает это поглощение ими — звонкое единство с ними. Тогда боли нет: острые грани диссонансов сверкают, завораживают. Красота, в чем-то подобная кристаллам: неумолимая симметрия, не знающая плавных линий, играющая вспышками преломленного света.

Для исполнителей, воспитанных в основном на музыке XIX века, чрезвычайно сложным оказывается погрузиться в эту стихию. Так хочется иерархии звуковых пластов, интонирования. Так привычно играть нисходящую мелодию — с затихающей мягкостью, восходящий широкий интервал — пусть не сексту, а септиму — как вопрос, наполняя его человеческой интонацией. Но тогда им, этим «человеческим» интонациям, начинают противостоять «удары», кластеры — звучания, в которые не получается вдохнуть своих эмоций. В результате музыка как бы разделяется на «да» и «нет», в ней возникает противостояние, наполняемое аффектами (в том смысле, в каком их понимали композиторы эпохи барокко): ярость, боль, стон, мольба, молитва, сопротивление, отчаяние…

Не случайно о музыке Уствольской говорят: «Ни на что не похожа». На второй день наиболее любознательные слушатели пришли на встречу с Алексеем Любимовым и в Арт-галерее — небольшом помещении, оборудованном в подвале филармонии, — смотрели запись исполнения Пятой сонаты голландским пианистом Рейнбертом де Леу. Камера брала в основном крупные планы, часто на экране были руки музыканта: мы видели, как ноты берутся «щепотью», как «выглядят» кластеры. Сама посадка, положение рук де Леу — если судить с точки зрения классической школы — неправильны: нет свободного «парящего» локтя, широкого дыхания, округлой кисти. Вся его фигура столь же графична, как и исполняемая им музыка. Его игра подобна переходу в другое измерение.

В Малом зале в этой условно внеэмоциональной системе координат наиболее органично прозвучал Большой дуэт для виолончели и фортепиано, где царила виолончель Александра Рудина. Здесь длящаяся пульсация была не напором, а «током высокого напряжения»: жесткость не оборачивалась жестокостью. Звук вздымался, расщеплялся, переходил с грани на грань, становясь то матовым, то слепящим. Очень удачным было исполнение Октета для двух гобоев, четырех скрипок, литавр и фортепиано с его «стравинскими» ритуальными ритмами.

Другое прочтение воплотилось в Сонате для скрипки и фортепиано (партию скрипки исполнял Станислав Малышев) и в Трио (Алексей Любимов — фортепиано, Станислав Малышев — скрипка, Евгений Кривошеин — кларнет). В этих сочинениях жесткие четверти нередко уходили на задний план, сливались в ровный пульсирующий фон, тихие «матовые» звучания превращались в благодатные отдохновения, которые сметали накатывающиеся диссонансы. Повторы звуковых формул у разных инструментов становились перекличками, эхом, диалогом — мы оказывались в «человеческом измерении» с его романтизацией боли и страдания.

Этот «спор» прочтений хочется продолжать: слушать и те и другие варианты, искать в музыке Уствольской свое, допускать существование другого.

Два концерта в Большом зале филармонии были выстроены по иному принципу: в каждом исполнялось лишь по одному произведению Уствольской, щедро сдобренному известной музыкой для некоего «среднего филармонического слушателя». Блестящий, почти классический Концерт для фортепиано с оркестром оказался погружен в патоку романтизма: его предваряли «Пер Гюнт» и фортепианный концерт Грига, а завершали вечер «Прелюды» Листа. На следующем вечере Первая симфония Уствольской соседствовала с Девятой Шостаковича и Вторым фортепианным концертом Чайковского.

В соединении в одной программе композиторов, столь различно относящихся к жанрам, к динамике, гармонии всегда присутствует нечто от экзаменационных или конкурсных программ, побуждающих исполнителей демонстрировать умение работать с разными стилями. Но даже в подобных случаях есть выбор. Рядом с музыкой Уствольской могут звучать Брукнер и Стравинский, некоторые сочинения Прокофьева, Мессиан и, может быть, Адамс… — поиски сочетаний увлекательны. В предложенном же варианте, как мне показалось, в невыгодном положении оказались буквально все сочинения: и Григ, и Чайковский остались в проигрыше, в том числе и в результате такого соседства.

Фортепианный концерт Уствольской — дипломная работа молодого композитора. 

В темпераментном исполнении Алексея Зуева этот яркий, ироничный опус предстал самым «мужским» сочинением программы. В нем отсутствует жанровая подложка: вся конструкция выстроена на одной теме-тезисе, с которой автор забавляется, играя разнонаправленными интервалами, как бы шутя вводит сложные полифонические приемы и, наконец, буквально выворачивает ее наизнанку, подводя слушателей в финале к противоположному «выводу» — фанфарному до мажору. Для дебютного выступления японского дирижера Юта Симидзу выбор столь выигрышного, эффектного произведения — несомненная удача.

Иначе воспринимается Первая симфония. Сочинение подчеркнуто программно: Уствольская не только использует социально окрашенный текст Джанни Родари, но и вводит звукоизобразительные приемы. «Всплеск» арфы на фразе о садах и фонтанах, этнографически точно выписанный крик старьевщика, вокзальная суета, шум завода и почти уже ожидаемые трубы в номере «Когда умирают фабричные трубы». В этих решениях — другая Уствольская, бывшая автором «простых» опусов вроде «Детской сюиты» или «Спортивной сюиты». Но не менее важна в симфонии иная краска: соединение холодных оркестровых тембров и звонких детских голосов (солисты Александр Плеханов и Фёдор Ухатов). К сожалению, оркестр под управлением Дмитрия Лисса играл скорее линеарно — нащупывая полифонию там, где важнее вертикаль. От этого проседала вся конструкция сочинения.

Галина Уствольская — не в меньшей степени петербургский композитор, чем Римский-Корсаков или Шостакович. Концерты — и те, что прошли в мае этого года в Доме композиторов и Прокофьевском зале Мариинского театра, и нынешний Триптих — показали, что сегодня для этой музыки есть и исполнители, и слушатели. Ее сочинения относятся к самым ярким страницам отечественной культуры и достойны звучать не только в юбилейные дни.