Новая «Стравиниана»

В нынешнем, 2019 году издательство «Композитор» опубликовало сборник статей, броским заголовком которого стало восклицание, заимствованное у Пьера Булеза: «Стравинский жив!» Вошедшие в него материалы были представлены в Государственном институте искусствознания на Международной конференции, посвященной 135-летию со дня рождения композитора. Любопытно сравнить, что представляло интерес в жизни и творчестве композитора в стране, пережившей революцию и Гражданскую войну, с тем, что становится предметом внимания в наши дни.

Обрамлением служат работы Анастасии Козаченко-Стравинской, внучатой племянницы композитора, знакомящие с генеалогическим древом Стравинских и с фондом (Stravinsky Fund). Фонд основан потомками Стравинского для популяризации его творчества, а также содействия перспективным и новаторским начинаниям в исполнительском искусстве. Составитель Евгения Кривицкая расположила основной корпус статей с учетом хронологии. Кроме того, ближе к началу она поставила работы, в которых рассматриваются факты биографии композитора, его взгляды и замыслы, далее переходя от них к анализу отдельных сочинений, новаторских сторон творчества и т. п.

Некоторые из текстов, будучи органичными в представляемой книге, являются частью более масштабного замысла. Так, статья «Фёдор Стравинский: вокруг рождения Игоря» продолжает серию работ Анны Виноградовой об отце композитора, артисте Императорских театров. Она основана на записях в «Расходных книгах», помогающих восстановить детали семейного быта, а также карьеры певца, его окружения и отношений с коллегами. Тексты Виноградовой дополняют друг друга, постепенно составляя некое большое повествование, поэтому, думается, будет естественным в скором будущем объединить их в самостоятельную книгу.

Название второй статьи напоминает заголовок из гоголевского «Миргорода»: «Как Стравинский перестал быть учеником Римского-Корсакова». Ярослав Тимофеев анализирует несколько важных векторов жизни Стравинского: два главных полюса его притяжения — Петербург и Париж, две знаковые для него фигуры — Римского-Корсакова и Дягилева. Центральная тема — новая инструментовка оперы «Хованщина», в которой Стравинский, согласно замыслу Дягилева, должен был восстановить версию Мусоргского, очистив ее от исправлений, внесенных Римским-Корсаковым. Тимофеев подробно останавливается на реакции друзей Стравинского, передавая нарастающую напряженность отношений композитора и его петербургского окружения. Такт за тактом автор прослеживает, что же композитор сделал с арией Шакловитого: где он оставил правку Римского-Корсакова, где восстановил вариант Мусоргского, а где внес свои изменения. Выводы же обобщают суть работы редактора, заключающейся в поиске компромиссов. 

Две статьи Татьяны Барановой построены вокруг балета «Весна священная». 

В одной рассматриваются перипетии создания либретто, ставшие поводом для размолвки с Рерихом, считавшим балет своим детищем, а во второй — редкое факсимильное издание пьесы Себастьяна Вуароля, созданной под впечатлением от постановки «Весны».

Ряд работ в книге построен на противоположении, причем рядом с фигурой Стравинского оказываются как композиторы (Дебюсси у Евгении Кривицкой, Сати в статьях Настасьи Хрущёвой и Елизаветы Мирошниковой и Александра Зенина, Бриттен у Кристины Агаронян), так и писатель Борис Пастернак с его «Доктором Живаго» (статья Светланы Савенко), а еще театр и кинематограф (Анна Баева) и даже… вилла в Вашингтоне (Борис Соколов).

Весьма необычно выстроена последняя из упомянутых статей. Концерт для камерного оркестра, заказанный к тридцатилетию свадьбы меценатов Роберта и Милдред Блисс, оказался поводом для обстоятельного описания устройства усадьбы Дамбартон Оукс, название которой стало заголовком этого сочинения. Имя Стравинского появляется один раз на первой странице статьи — в самом ее начале, затем один раз на второй, где сообщается о знакомстве с ним четы Блиссов и о заказе Концерта (ни уточнения состава, ни номера опуса автор не указывает). Затем идут страницы с описаниями планировки сада, дубах, злаковых цветочных дернинах, дорожках и мостиках… Наконец, в последнем абзаце еще раз назван композитор, который не смог приехать на премьеру своего сочинения.

Различны жанры работ, причем некоторым хочется давать музыкальные определения. Если только что рассмотренный нами текст можно отнести к интермеццо, то следующий — это стретта. В 2015 году в фондах Санкт-Петербургской консерватории были найдены оркестровые голоса раннего опуса Стравинского «Погребальной песни», ранее считавшейся утраченной. Наталья Брагинская фиксирует хронику атрибуции рукописи, ее восстановления и введения в научный обиход и в концертный репертуар.

Мнение Стравинского о романе Пастернака «Доктор Живаго» в статье Светланы Савенко предстает в динамике. Восторженные отзывы о нем П. Сувчинского — и разочарование после прочтения. Автор раскрывает смысл фразы, аттестующей роман как «настоящее передвижничество».

Работа Евгении Кривицкой «Дебюсси и Стравинский. Вокруг Петрушки» — своего рода двойной портрет: композиторы знакомятся, вглядываются друг в друга, играют в четыре руки, делятся с друзьями впечатлениями. Их сохраненные в письмах голоса несхожи, как и их музыка. Их разные подходы к работе с цитатами и обращения к близким сюжетам автор представляет как заочную полемику.

Статья-импрессия А. Хрущёвой «Стравинский vs Сати: поэтика “совершенного” и “несовершенного” в новой музыке», кажется, посвящена в большей мере Сати, чем Стравинскому, но еще больше — мыслям и мировоззрению самого автора. Поставленный в начале работы вопрос «Почему Стравинский не любил музыку Сати?» как будто не нуждается в ответе да и вряд ли может быть разрешен в отсутствие релевантных свидетельств. Хрущёва приводит лишь одно высказывание Стравинского о Сати, а дальше предполагает найти ответ в анализе методов работы двух композиторов с «чужим материалом» (то есть цитатами, пародиями, стилистическими парафразами и т. п.). Анализ выполнен с позиции современного человека, живущего «в эпоху быстрого Интернета и наступающего метамодерна», в «эпоху постиронии, преодолевающей посмодернистскую иронию…», и перерастает в апологию взглядов лидера французской «Шестерки».

Творческий диалог Стравинского и Сати, в частности, проявлялся в создании несложных четырехручных произведений-шаржей. Небольшие циклы-пародии создавались не только ими, но и другими европейскими композиторами (например, Альфредо Казелла или Дариусом Мийо). Эта шутливая перекличка нашла отражение в статье-обзоре Натальи Катоновой «Фортепианный дуэт в творчестве Стравинского». Значимость жанра фортепианного дуэта как для салонного музицирования, так и для концертной сцены того времени привела к появлению большого числа переложений Стравинским собственных произведений.

Оба композитора проявляли также интерес к записи и воспроизведению музыки на пианолах и фонолах, причем Стравинский пробовал использовать механические инструменты в репетициях и спектаклях. К этой теме обратились Елизавета Мирошникова и Александр Зенин в работе «“Механическая” музыка Игоря Стравинского — взгляд Эрика Сати».

Статья «Стравинский: театр и кинематограф» Аллы Баевой имеет подзаголовок «размышления и заметки». Она продолжает исследование новаторских устремлений композитора. Автора интересует как его отношение к новому синтетическому виду искусств, так и почерпнутые из него выразительные средства, приемы работы, конструктивные решения, которые Стравинский переносил на музыкальный материал.

Кристина Агаронян предлагает аналитический разбор Священной баллады «Авраам и Исаак» Стравинского и Кантикля II Бриттена, написанных на сюжет о жертвоприношении Исаака. Текст, построенный на визуальном анализе сочинений, оставляет немало вопросов. Например, автор указывает на мозаичное изображение сцены жертвоприношения Исаака в храме VI века как на свидетельство того, что именно в изобразительном искусстве история об Аврааме и Исааке появилась впервые (с. 195). Агаронян словно забывает о существовавшей в то время уже в течение многих веков традиции библейских чтений и не предполагает, что другие формы воплощения того же сюжета могли просто не сохраниться. Описывая же балладу Стравинского, Агаронян делает вывод, что сочинение «отсылает в некоторых отношениях к русской православной традиции — как в трактовке сюжета (идея послушания), так и в глубоком почитании древности» (с. 218). Этот вывод приходит в противоречие с использованием в сочинении иврита. Библейский текст читал Стравинскому Исайя Берлин, композитор же сделал его фонетическую транскрипцию латиницей, кириллицей, а также зафиксировал пословный перевод.

Читать книгу, безусловно, интересно. 

В ней немало ярких страниц, динамичных сюжетов, занимательных деталей. Однако желающим разглядывать нотные примеры может понадобиться лупа. Дотошному, вдумчивому читателю не помешает карандаш. Как известно, упомянутый нами вначале экземпляр «Книги о Стравинском» Асафьева из личной библиотеки Стравинского испещрен пометами композитора: в некоторых случаях это знаки одобрения, но чаще правка, вопросительные знаки, недовольные восклицания («Какая глубокомысленная чепуха!», с. 182; «По-моему, подобные разборы написаны попросту для себя самого…», с. 325 и др.). Читатель может выбрать и переписать некоторые из реплик на поля нового сборника. Думается, что в каких-то местах они будут кстати.

Книга «Стравинский жив!» открывает новую страницу в российской «стравиниане», показывая композитора, всегда находившегося в авангарде новых течений, актуальным и для нашего времени.