Звуковыми путями

3 Декабря 2013

Звуковыми путями

Насыщенный календарь фестиваля формируется из разных мероприятий. Наряду с привычными сборными концертами это могут быть концерты-посвящения — вспомним «Шуманиану», «Шостакович-проект», программу, составленную из произведений Джорджа Крама, приуроченную к 80-летию композитора, а также их «литературные» аналоги, связанные с именами Чехова, Достоевского, Хармса, творческие встречи, конференции и мастер-классы. Отличительной особенностью «Звуковых путей» являются концептуальные вечера; из многочисленных примеров прошлых лет назовем наугад один: «Трудности перевода», а в этом году — «Картинки с выставки», где музыка звучала на фоне картин, вдохновивших на ее создание, и блок «Четыре стихии» в концерте-марафоне. В последнем из названных концертов в одном ряду были, казалось бы, совершенно разнородные произведения. Например, «воздух» представляли этюд «Радуга» Лигети, «Колокольный звон сквозь листву» Дебюсси и Вариации op. 27 Веберна. Стержнем этой программы стали четыре пьесы из цикла «6 Encores for Solo Piano» Лучано Берио. Композитор создавал эти небольшие произведения как виньетки, «бисовки», но итальянский пианист Марко Джованетти поставил их в начале каждого раздела, сделав своего рода эпиграфами.
Неожиданным оказался эффект концерта «In Freundschaft», прошедшего 17 ноября: в нем соединялись произведения авторов из разных стран. На первый взгляд слушателям предоставлялась возможность сопоставить современные испанскую и американскую, иранскую и израильскую, московскую и петербургскую композиторские школы. На деле же они оказались настолько родственными — «музыка с трансцендентальными корнями», — что лишь из буклета становилось понятно, какую страну представляет автор. Пожалуй, наиболее интересной в этом ряду была камерная симфония «5 фотографий невидимого» Юрия Каспарова (Москва). Музыкальные решения в ней становились результатами развития, «вывернутые наизнанку» тембры четвертой части возникли не как поиск неких необычных звучаний, а в процессе преображения, перерождения всего ансамбля. Наступившее вслед за этим просветление было связано с возвращением тембров, интонации, гармонии и воспринималось как умиротворение и очищение.
В каждом из концертов фестиваля было хотя бы одно сочинение, о котором хочется рассказать подробнее. Феерическое perpetuum mobile «Road movies» для скрипки и фортепиано Джона Адамса, остроумные «Спорные фантазии Воробьихи Чаклен» для ансамбля солистов и немузыкальных предметов Ярослава Судзиловского, невероятное в своей логической простоте, подобное «Черному квадрату» «Qi II» для аккордеона Се Хёнг Кима (название пьесы дано по одному из языков программирования) и многое другое.
Отдельно необходимо отметить высокий уровень российских музыкантов — ансамбля «Звуковые пути», выступавшего в этом году в обновленном составе, Московского ансамбля современной музыки, Петербургского МолОт-ансамбля. Украшением фестиваля стало его открытие — авторский концерт Луи Андриссена в зале Капеллы.

МУЗЫКАЛЬНАЯ АНТИУТОПИЯ ЛУИ АНДРИССЕНА
«В искусстве мне нравится ненастоящесть. Искусство, желающее усилить действительность, проходит мимо меня», — так обозначает свое творческое кредо крупнейший современный голландский композитор Луи Андриссен. Состоявшийся 16 ноября в Капелле вечер музыки этого, прежде практически незнакомого петербуржцам, автора завершал обширную культурную программу перекрестного Года России и Нидерландов. Исполнение стало возможным благодаря совместным усилиям российских и зарубежных музыкантов: в концерте принимали участие Московский ансамбль современной музыки (МАСМ), солисты Академического большого хора «Мастера хорового пения», а также их голландские коллеги Моника Жермино (скрипка), Михаэла Ринер (сопрано). Дирижировал Юрьен Хемпел. Важным участником исполнительского коллектива явился голландский звукорежиссер
Ян Панис.
Два сочинения — «De Staat» («Государство») и «La Passione» («Страсть») — представляют разные периоды творчества Андриссена. «De Staat» (начало 1970-х) — своего рода музыкальный манифест. Текст Платона — рассуждение о музыке как явлении социальном — дидактичен и абсурден в своей логичности. Он положен на музыку, звучащую подчеркнуто императивно. Композитор принуждает слушателей к подчинению жестким ритмам. Две арфы и два фортепиано звучат остро, ярко акценированно, выполняя функции ударной группы. Остальные участники ансамбля — 4 гобоя, 4 валторны, 4 трубы, 3 тромбона и бас-тромбон, тогда как струнные представлены лишь 4 скрипками, а еще — двумя электрогитарами и бас-гитарой. Высекая из классических инструментов самые неклассические, «неэстетичные» звуки, Андриссен добивается урбанистического угловатого «саунда». Минималистическая техника приводит к закольцовыванию отдельных фрагментов, многократному возвращению интонаций. В своих звуковых экспериментах композитор не препарирует звук, не расщепляет его. Андриссена чрезвычайно мало заботят динамические нюансы — ему нужна кричащая плакатность.
Ирония этого сочинения сродни антиутопиям. Невольно думается: такая музыка могла возникнуть лишь в свободном государстве — как протест против комфортного, уютного звучания классического симфонического оркестра. Насколько сложнее следовать ей, подчиняться ее безжалостному ритму нам сегодняшним — тем, кто в реальной жизни ощущает себя все более и более несвободным перед нелепо и неуклюже, методично и бесстыдно действующей машиной Государства (без кавычек!). Нет уверенности, что и 40 лет назад (а именно настолько запоздала российская премьера сочинения) публика смогла бы воспринять и в полной мере оценить эту эстетику: свобода и в то время была для нас понятием эфемерным.
«La Passione» — сочинение, созданное значительно позже, в начале 2000-х. В его основе сюрреалистические тексты «Орфических песен» итальянского поэта Дино Кампаны. Вновь неклассический состав; на первом плане два солиста: необычное сопрано с принципиально обесцвеченным плоским, безвибратным небелькантовым звуком и электроскрипка. Их партии концертны, ярко индивидуализированы. Виртуозные скрипичные соло становятся интерлюдиями между отдельными частями произведения. Голос солистки — голос травести, напуганного подростка. Микрофон лишь усиливает его хрупкую беззащитность. Оркестровый фон то наполняется напряженным пульсом, — партии скрипки и голоса звучат подчеркнуто отстраненно, то рисует зыбкую, словно искаженную декорацию (3-я часть «Черная рогатая фигура»), то из рваных ритмов, контрастных регистровых пластов возникает образ мчащегося поезда, над которым распахивается сверкающая бездна (4-я часть «В поезде на полном ходу»). В последней части («Русский») оцепенелые аккорды сковывают голос, высятся вокруг солистов, подчиняют своему ритму. Это «Страсти», но без обращения к Всевышнему, без указания пути. Более того, в сердцевине сочинения звучит мольба: «О, Сатана, сжалься над моими страданиями!» В них бездна и бег, одиночество и неизбежность — невозможность убежать.

 

Короткая ссылка на новость: https://www.nstar-spb.ru/~lNjPM