Примирение и смерть

1 Апреля 2013

Примирение и смерть

Опера на текст Кручёных с музыкой Матюшина и сценографией Малевича в переломном 1913 году задумывалась как практическое претворение манифеста футуризма. Принятый на «Первом всероссийском съезде баячей будущего (поэтов-футуристов)», этот манифест среди прочего призывал отказаться от «чистого, ясного, честного, звучного Русского языка» и прекратить «устаревшее движение мысли по закону причинности». Лишенная здравой сюжетной логики, направленная против всяческой театральной романтики, место которой заняла грубоватая плакатность, опера русских авангардистов опередила и эпатажные мюзик-холльные представления французских композиторов 1920-х, и театр абсурда.
Задумка первых авторов взбудоражила умы в конце ХХ века, несмотря на то что музыка Матюшина, за исключением нескольких фрагментов, не сохранилась. После 1976 года, когда либретто было переиздано одновременно в Швейцарии и Германии, «Победа над солнцем» не раз реконструировалась с новой музыкой, так что по традиции, господствовавшей на заре истории оперного жанра, автором сочинения с большим основанием стоит считать поэта, а не композитора. Хотя в отношении «Победы над солнцем» можно утверждать и другое. Тот факт, что на премьере наибольшее впечатление произвели костюмы и декорации, позволил Марку Эткинду утверждать, что в «Победе над солнцем» на смену «театру литератора» и «театру режиссера» пришел «театр художника».
Действо, развернувшееся в Атриуме Главного штаба 15 марта, в день торжественного открытия фестиваля «От авангарда до наших дней. Продолжение 2», имело достаточно условное отношение к спектаклю 1913 года. Собственную фортепианную фантазию на уцелевшие темы Матюшина, среди которых — лапидарное вступление из диссонирующих созвучий, равномерно провозглашаемых в разных регистрах, и «Мещанская песнь», представляющая собой примитивно ритмизованную попевку, в самом начале представления задорно и свежо исполнил Игорь Рогалёв. Дальше под историческим названием разворачивалась совсем другая опера. Костюмы Малевича остались в эскизах на выставке в фойе — постановщики деликатно избежали соперничества с художником, одев артистов в простые белые халаты и комбинезоны. Декорации отсутствовали вовсе, а видеоряд с изображением солярных знаков и абстрактных картин выглядел бледновато и плохо соединялся с действием, которое пространственно разворачивалось значительно ниже. Единственная оригинальная составляющая «Победы над солнцем» — поэзия Алексея Кручёных, осталась практически за кадром, поскольку внятно пропеть слова, «оторванные от смысла», с «расшатанным» синтаксисом и «тугими» буквосочетаниями, было крайне трудно, и только тенору Александру Кулинковичу удалось исполнить свою партию «с текстом».
Если в оригинальном спектакле главенствовали художник и поэт, а не музыкант, что объяснялось отсутствием профессиональных артистов и звучанием расстроенного фортепиано вместо оркестра, то в нынешнем представлении решающее слово осталось за музыкой. В исполнении были задействованы слаженный камерный оркестр и хор Капеллы «Таврическая» под руководством Михаила Голикова, женский фольклорный ансамбль Евгении Редьковой, оперные певцы и драматические актеры. Музыку Матюшина заменили сочинения восьми современных композиторов —
Игоря Рогалёва, Игоря Воробьёва, Леонида Резетдинова, Сергея Полозова, Антона Танонова, Динары Мазитовой, Артура Зобнина и Элины Лебедзе. Авторство различных эпизодов не афишировалось, так что своеобразная игра узнавания, предложенная знатокам и любителям, подогревала интерес к представлению. Музыка, как и предполагалось, оказалась весьма пестрой: брутальная медь, дублирующая «заумь» басов-будетлян, электронная композиция марша со звоном молотков — бледное напоминание о «Заводе» Мосолова, колоритные эпизоды с участием фольклорного ансамбля, неизбежно вызывающие в памяти «Ночь в Галиции» Владимира Мартынова на тексты Хлебникова, рельефная мелодика хора спортсменов и песни Авиатора и почти мистическая атмосфера утонченных звучаний в эпизодах с тенором-Путешественником. Исступленные крики, энергичная речитация, изощренная ариозность и песни-марши смешались в коллаже коллективного сочинения. Гибель солнца как гибель героя фарсово обыгрывалась цитатами из Бетховена и Малера, один из центральных хоров явно отсылал к Поганому плясу из «Жар-птицы» Стравинского, не обошлось и без прокофьевских остинато.
Пафос спектакля первых русских футуристов заключался в замене солнца как символа искусства ушедших эпох символом новым, рукотворным, а именно — черным квадратом, который впервые был продемонстрирован именно на опере Матюшина. Постановщики нового спектакля отождествили солнце с одним из персонажей — девушкой в белой пачке, полосатых гольфах и розовой футболке. Противостоящей силой стала роковая женщина в черном — сущее исчадие ада, режиссирущая действие наподобие Женщины с хлыстом в опере Канчели и Стуруа «Музыка для живых», только вместо хлыста в ее руках оказывался то шприц, то утюг. Похороны Солнца, несмотря на яркое музыкальное воплощение, с наложением плачевых соло сопрано-Солнца (Ольга Георгиева) на пение народного хора, сценически прошли незаметно, поскольку в следующих картинах изображающее Солнце наивное бело-розовое существо продолжало фигурировать. Бессмысленно-веселая возня на сцене не прекращалась ни на минуту — в этом, пожалуй, главная заслуга режиссера Софьи Сираканян и балетмейстера Ильи Устьянцева. Опера завершилась идиллией финала, в котором произошло примирение «Солнца» с роковой будетлянкой, вслед за чем наступила тихая смерть всех героев в мягкой дымке перекличек фольклорного ансамбля.
Авторы зрелища почти достигли своей цели, но в ответ получили только овации. Истории с шумными провалами давно перешли в область легенды, и сегодня капустник на большой сцене воспринимается как безобидная шутка музыкантов, а самоотверженная деятельность организаторов и бескорыстный труд молодых артистов вызывают только уважение и награждаются аплодисментами.

 

Короткая ссылка на новость: https://www.nstar-spb.ru/~1TRzI