«Это — вещь!»

4 Марта 2013

«Это — вещь!»

Организаторы форума — профессора Vassar College Николай Фиртич и Дан Унгуряну, знатоки русского искусства XIX–XX веков, особенно его авангардного направления, на сей раз избрали довольно-таки редкий девиз: «Вещь. Метафизика предмета в литературе, изобразительном искусстве, музыке, театре, архитектуре и кино». Можно было познакомиться с интересными рассуждениями по самым разным неординарным темам: «Книга как вещь: конструктивистские издания Маяковского» Андрея Рассомахина (Европейский университет), «Вещь и символ: проблема реального комментария к лирике русских символистов» Ольги Кузнецовой (Институт русской литературы РАН), «“Слово — вещь” в творчестве Велимира Хлебникова» Кэтрин Лахти (Университет Trinity college, США), «Произведение искусства и антропология реальности» Николая Серова (Государственный институт психологии и социальной работы), «Экспонирование как поэтическое действие: кунсткамера Д. Хармса» Бориса Шифрина (Российский институт культурологии) и т. д. После докладов по традиции демонстрировалась кинолента Александра Горнона. На сей раз — «“Танго с коровами” по стихам железобетонных поэм В. Каменского» в музыкальном оформлении Александра Следина.
Прозвучавшая на следующий день концертная программа Ассоциации современной музыки была озаглавлена не менее эпатажно: «ВЕЩИ современных композиторов Петербурга». Она демонстрировала разнообразие камерных жанров, стилевых направлений и творческих замыслов, образов и композиций, исполнительских составов. А если учесть, что почти все «ВЕЩИ» создавались в 2007–2012 годы, то это была своего рода антология современного музыкального мышления.
Обрамлявшие концерт новые произведения Георгия Фиртича — Соната № 12 для фортепиано с текстом «Весенняя песня» (автор и Александр Байрон) и детские «сюрики» для сопрано и инструментального ансамбля «Что такое хорошо и что такое плохо» на стихи Владимира Маяковского (Елена Иготти, ансамбль новой музыки «Звуковые пути», дирижер Максим Вальков) с первых звуков властно вовлекли в авторский футуристический стиль, заинтриговывая мастерством жанрово-композиционных решений и инструментального техницизма. В остроумно задуманной фортепианной сонате энергичные кластерные звукообразы с вкраплением джазовых элементов, передающие пульс весеннего движения, взаимодействуют с неординарной баритоновой мелодекламацией. Резкие отрывистые начальные фразы чтеца постепенно обретают более светлый смысл, выражая в лаконичных словах ключевую мысль: «Любовь, Россия!», мысль многозначную, с широким спектром значений.
В «сюриках» известные стихи Маяковского, распетые в девяти частях, эпатажный облик поэта стимулировали включение целого ряда остроумных, зачастую неформальных исполнительских приемов. Здесь и скандирование целого ансамбля, и шумовые эффекты, в том числе звуки милицейского свистка, хлопки солистки и разнообразные голосовые эффекты в ее партии. В лаконичных фразах сконцентрировалось множество интонационно-стилевых образов. В них есть и сплав энергичного авангардного движения, и уход в ироничную стилизацию лирического романса («Если мальчик любит труд», эпилог). При этом все языковые и стилевые метаморфозы происходят и шутя, и всерьез.
Стилевая полисистемность современного композиторского мышления явственно выражена в вокальном цикле Сергея Осколкова «Музыка огня» для сопрано, меццо-сопрано и фортепиано на стихи Зинаиды Гиппиус, Ивана Бунина и Александра Князева (Юлия Симонова, Надежда Хаджева и автор). Через три вокальные части и инструментальную интермедию проходит стилевая эволюция от огненных скрябинских мерцаний в первых частях к задушевной сентиментальности русского романса в финальном дуэте на стихи Гиппиус.
И рядом с этими произведениями необыкновенной стилевой целостностью выделялась вокальная сцена «Прощание с другом» Сергея Слонимского из «Эпоса о Гильгамеше» для сопрано и фортепиано (Елена Иготти и Настасья Хрущёва). Из всей концертной программы это было единственное произведение, со-зданное более сорока лет назад (1966 год). Но парадокс заключался в том, что и по театральной трактовке высокого трагедийного образа, и по энергетике выразительного комплекса оно словно стирало историческую дистанцию. Также парадоксальным было и то, что актуальный творческий подход к становлению неординарного жанра, сконцентрировавшего в себе сложный конгломерат плача, монолога и ритуального распева, исходит из литературного источника, относящегося к древнейшей поэзии шумерской эпохи. Экспрессивные интонации траурного плача, артистично подчеркнутые Иготти и усиленные многотембральной, по-авангардному решенной партией рояля, воспроизводят экзотическую своей архаичностью мелодическую линию, трагедийный тонус шумерского стиха, звучащего сегодня необыкновенно современно.
Ироничные аллюзии еще более отдаленной исторической эпохи были слышны в миниатюре Юрия Акбалькана «Гнездо птеродактиля» для блок-флейты (исполнение автора). Основанная на мастерском остроумном звукоподражании пьеса включала разнообразие игровых приемов в сочетании с голосовыми контрапунктами музыканта.
Стихия джазовой виртуозности в разных образных ипостасях предстала в Джазовой сюите для флейты и фортепиано Натальи Волковой (Александра Дорогова и автор). В ее четырех частях — Блюз, Буги-вуги, Мелодия и Босанова — джаз раскрывается то лирическими, то энергично-зажигательными гранями, воссозданными с ощущением стиля и чувством меры. Написанная в 2007 году Сюита воспринимается как стилевое ретро, как ностальгия по джазу эпохи его классического взлета.
Премьерное сочинение Екатерины Блиновой — концертная пьеса «Альпы» для фортепиано (исполняет автор), возникшая под впечатлением лета, проведенного в горах, — тоже основано на сопряжении разных стилевых пластов. Доминантой являются импрессионистские звукообразы, близкие пейзажам Дебюсси, и далее — поворот к более современным терпким звучаниям с арочным обрамлением вновь возвратившегося импрессионистского колорита.

 

Короткая ссылка на новость: https://www.nstar-spb.ru/~azeQD