Григорий Соколов: «Я не играю то, что не люблю»

13 Мая 2010

Григорий Соколов: «Я не играю то, что не люблю»

 — Самое удивительное, что… я, пожалуй, не знаю. Могу сказать лишь одно — я не играю того, что не люблю. Я часто отказываюсь, когда мне пытаются «заказать» какое-то произведение, потому что это редко совпадает с моими желаниями, и, к тому же концерты обычно планируются заблаговременно, когда я еще действительно не знаю, что на тот момент будет для меня актуальным. Может быть, я и сыграю то, о чем просят, но заранее я не могу быть в этом уверен. Хуже всего тем городам, где я играю в начале осени. Потому что какие-то скрытые желания начинают проявляться только в период прощания со старой программой, в конце сезона, это и есть та самая творческая «кухня». Потому что подумать о новой программе — это уже начать над ней работать. А пока играется другая программа, очень не хочется отвлекаться.

…Так как же складываются программы? Я действительно не знаю. Очень давно, после того как я сыграл «Гольдберг-вариации» в Большом зале филармонии, кто-то за кулисами мне сказал: «Ты сыграл ”Хаммерклавир”, ”Гольдберг-вариации”, теперь очередь за ”Диабелли”». Я ответил категорично: «Нет, эту пьесу я играть не буду». Но… Через три месяца на пюпитре уже стояли ноты, и в следующей программе были «Диабелли». Что-то подобное, видимо, происходит, когда читатель предсказывает писателю неоконченного произведения дальнейший ход событий. Тот говорит: «Я лучше знаю, я же автор». Но со стороны иногда виднее, что персонаж не может, допустим, погибнуть, или что-то в этом роде…

 — В последние годы вы отдаете предпочтение «смешанным» программам…
 — Да, сейчас я играю в основном программы не монографические, но прежде были и монографии — Бах (я не имею в виду «Гольдберг-вариации» — это одновременно и пьеса, и программа), Скрябин, Бетховен… естественно, Шопен. Пожалуй, это все.

В каждой программе должна быть своя внутренняя логика. И если мне —слушателю, когда я присутствую на изумительном концерте, в общем-то, все в радость и все равно, что играется, то для меня —исполнителя внутренняя логика программы чрезвычайно важна. И не надо пытаться ее упростить. Ведь и монография может быть внутри очень корявой. Причем у разных исполнителей эта корявость проявляется по-разному. Ощущение какого-то диссонанса в соотношении произведений, тональностей — вещь очень субъективная.

 — Вы говорите, что Шопен — один из любимых ваших композиторов. Вы не пробовали как-то словесно определить для себя суть, может быть, некий алгоритм его музыки?
 — Мне кажется, если человек что-то любит, он не ищет алгоритм. Ведь алгоритм, насколько я понимаю, — это решение. Решение какой-то задачи. Другое дело, что существует идея и ее выполнение. То есть если мы говорим о технике, то поиск оптимального решения ведется постоянно. Ведь исполнительская техника включает в себя не только и даже не столько пальцевую беглость. Многие говорят: «Ух, какая техника! Быстро играет!» Это  не техника. Это  лишь ее маленькая частичка. Звукоизвлечение, драматургия — тоже техника. Есть даже техника темперамента, как ни странно. То есть, видимо, техника — это абсолютно все. За исключением самой идеи.

…Шопен изначально был для меня одним из самых любимых композиторов, я его всегда очень любил и любил одинаково, то есть — любовью. И… не важно, какой он. Мы любим какого-то человека, в данном случае речь идет о композиторе, если нам нравится в нем все. Если иногда вдруг выяснялось, что мне что-то не нравится, у меня всегда была наготове спасительная идея: я сам виноват. И в таких случаях у меня часто возникало даже еще более острое желание скорее попробовать это руками, потому что… слушать — очень хорошо, но насколько интереснее играть! У Шопена, кстати, есть вещи, которые мне играть не очень хочется. Но это совершенно не значит, что я эти вещи не люблю.

Но что-то изменилось во мне самом… Раньше, как ни странно, я считал, что музыка — это такое необъятное море, что незачем браться за то, что я не люблю в целом. Даже если что-то в частности мне нравится. То есть было какое-то самоограничение, которое давно уже снято. Теперь я могу играть «любимые» вещи «нелюбимого» композитора. Например, мне далеко не все нравится у Шумана. Но есть произведения, которые сегодня я люблю прямо-таки болезненно. Почему же я должен себя ограничивать?

 — Многие считают возможным играть избранные пьесы из цикла. Вы для себя это допускаете? Отдельные прелюдии Шопена, например?
— Циклы бывают разные. Есть циклы нерасчленимые. Например, любая соната. Другие имеют невероятную организующую логику, но, на мой взгляд, не составляют нерасторжимого целого. Возьмите «Хорошо темперированный клавир». Кажется, одна идея — на все произведение. Но я не вижу большой беды, если играется отдельная пьеса оттуда. Точно так же одна идея положена в основу, например тех же прелюдий Шопена. Но эти пьесы настолько закончены, настолько совершенны каждая сама по себе… Или возьмем «Гробницу Куперена». Создание этого цикла напрямую связано с мировой войной. И друзьями, которые погибли. Идея этого произведения, может быть, более трагична, чем собственно художественное воплощение. Почему же не может играться какая-то пьеса отдельно? А вот партита Фробергера, мне кажется, должна играться обязательно полностью, что я и сделал, когда играл в Малом зале «на бис» четырехчастную партиту целиком. Структура партит у Фробергера совершенно удивительна: они заканчиваются сарабандой. Видимо, это не случайность. Так он мыслил.

Мне абсолютно непонятен необоснованный отказ от повторения экспозиции. Почему я говорю — необоснованный? Потому что на самом высоком уровне вы можете найти немало обратных примеров: Гульд и другие. Это — иное дело. Но когда человек добровольно лишает себя ценнейшей возможности сыграть вроде бы то же, но по-другому? Почему? Ведь каждое повторение — не буквально. Я помню, что в школе мы с презрением относились к тем, кому «задавали» I часть сонаты, а II и III ему не приходило в голову даже «потрогать» самостоятельно. Считалось, что этот человек — не музыкант. И та атмосфера только усиливала мою внутреннюю убежденность.

— Вспоминая ваши программы (к примеру, Бёрд — Бетховен — Равель; Бёрд — Шопен; Фробергер — Шуберт — Шуман; Фробергер — Шопен), понимаешь, что вам каким-то образом удается опознать «родственников» в музыкантах, казалось бы, никак между собой не связанных…

 — Да, вы знаете, всякая постепенность исторического движения у меня под большим подозрением. Иногда аналогичные открытия совершаются людьми, не ведающими друг о друге. Видимо, существует какая-то внутренняя общность между людьми… Например, общность людей умных. Как бы они друг с другом ни ссорились, когда происходит что-то экстраординарное, выясняется, что все умные люди составляют какую-то одну группу.
…А вообще, и здесь все не так просто. Некоторые люди внешне выглядят замкнутыми, являясь, по сути, очень общительными. И напротив, часто люди много говорят, чтобы таким образом защитить себя. Потому что когда человек молчит, возникает вопрос — о чем он думает? Всем же интересно, и никто не оставит в покое. Поэтому человек предпочитает много сказать, но сохранить в неприкосновенности самое дорогое. Мне кажется, что-то подобное происходило в свое время с Гульдом. Ведь он очень, очень много говорил. Но, если б он молчал, ему бы просто жизни не дали. Чем пытаться понять, что и почему человек делает, гораздо проще усвоить, что он сам по этому поводу сказал. Вот и возникает такая защита: если человек хочет что-то скрыть, он будет много говорить, но это совсем не означает, что он такой общительный. Замкнутый же, внешне замкнутый, человек, помимо всего прочего, часто кажется суровым и даже неприятным. А сколько людей, которые помогают всем, кто нуждается в помощи, и не требуют не только награды, но даже благодарности, и остаются в безвестности!.. Это уровень очень высокий.

Короткая ссылка на новость: https://www.nstar-spb.ru/~E5Prt