Оперная режиссура: кризис назрел

8 Марта 2010

Оперная режиссура: кризис назрел

Как говорил классик, «кризис назрел». Опера, поначалу «изобретенная»  флорентийской «Камератой», рожденная  в лоне античной трагедии, все больше и больше отдалялась, все больше эмансипировалась от слова, от драматического театра, пока наконец не настало время обратного движения к музыкальной драме. Сегодня мы видим, как мюзикл и оперетта снова уходят от тотального музыкального спектакля в сторону спектакля, в значительной степени более родственного драматическому и даже просто-напросто рождающемуся в драматическом театре.

Сегодня равновесие между составляющими оперного театра существенно нарушено. Произошел во многом благодетельный, но во многом себя исчерпавший принесший массу открытий, но на сегодняшний день уже явно ведущий в тупик крен в сторону режиссерского театра в опере. Крен в сторону первенства и даже диктата режиссуры на музыкальной сцене.
Готовя в очередном номере газеты «Мариинский театр» слово памяти об ушедшем от нас  Борисе Александровиче  Покровском, я перечитал множество его книг, статей, интервью, из которых можно попытаться составить своеобразное, «завещание» режиссера.  Вот несколько фрагментов из этого «завещания»:

«Самая большая беда для  режиссера встать на путь иллюстрации музыки действием. Режиссер должен знакомиться с оперой только через музыкальный материал, то есть имея в руках в худшем случае клавир, в лучшем случае партитуру… Задача в том, чтобы вырастить новое художественное качество — театральный образ музыкальной драматургии… Ибо ни театр, ни музыка не являются еще оперой… Оперный спектакль — это действие, "сочиненное" режиссером на основании музыкальной драматургии».

Обратите внимание, как настойчиво педалирует Покровский этот совсем не абстрактный термин: музыкальная драматургия.  Он недвусмысленно противостоит весьма распространенному заблуждению, которое связывает оперную режиссуру  с режиссурой в драматическом театре неестественно крепкими узами.

Продолжая и развивая его мысль, я подчеркиваю, что все режиссерские новации в драматическом театре нельзя бездумно проецировать на оперу. Это ошибочно в принципе. Одно дело, когда режиссер сталкивается с драматургией, выраженной словом, с прочным скелетом драматургическим, находящимся целиком в вербальной области.
В опере же  на этот прочный скелет  словесного либретто наслаивается еще более жесткий корсет музыкальной драматургии. Преодолеть эту двойную броню, внести нечто новое, не нарушающее музыкальную драматургию, режиссеру в опере во много раз сложнее, и это занятие гораздо менее плодотворно, нежели в драматическом театре. Однако продолжим чтение «завещания» Покровского.

«В конце моей жизни я прихожу к выводу, что режиссер должен быть в хороших личных отношениях с художником, дирижером, а если есть композитор, то и с композитором» (это впрямую перекликается с содержанием статьи «Право на бесчестье»). То есть между ними должны быть дружеские отношения, они должны быть почти товарищами. Это помогает… нельзя навязывать художнику свои идеи, и надо когда-то ему уступить и идти от него…». ( Все это, казалось бы, азбука. Но именно эта азбука взаимоотношений режиссера, художника и авторов спектакля в наших театрах сплошь и рядом нарушается.)

«Если я поставлю оперу, —  заключает Покровский, — то я поставлю ее так, как она была написана.Я не переделываю партитуру, я не переделываю сюжет. Я не переделываю ноты, я не переделываю характер. Не переделываю. Меня очень настораживает и пугает, что многие молодые режиссеры думают, что для того, чтобы обратить на себя внимание, надо «счудить» что-то такое, и публика часто, к сожалению, это принимает».

На одном московском семинаре, посвященном драматургии и режиссуре оперного театра, в присутствии Жерара Мортье, интенданта парижской Опера Бастий, а в прошлом руководителя Зальцбургского фестиваля,  в центре внимания оказался черняковский «Евгений Онегин». Мортье, которому спектакль Д. Чернякова понравился, сказал тем не менее, что многие режиссерские новации, в том числе и заводящие в тупик, пользуются популярностью если не у широкой публики, то по крайней мере у некоторой части художественной элиты. Ответственность за это, по мнению Мортье, должны разделить и средства массовой информации, рекламирующие премьеры, в особенности  критики, которые выполняют роль чеховского «объясняющего господина». Своими неумеренными славословиями они провоцируют режиссеров на продолжение их радикальных опытов.
«Объясняющий господин», — это функция многих сегодняшних критиков — либо в анонсах, помещаемых в многочисленных журналах (яркий пример такого анонса приведен в статье «Право на бесчестье»), либо в рецензиях уже после спектакля. Нередко жанры анонса и рецензии пересекаются и замещаются один другим. Между тем в анонсе, даже если вам не нравится концепция спектакля (или далек тот или иной дирижер, оперный артист), вы не имеете права выступать с критикой и тем более выносить разносные приговоры, порочащие артиста задолго до того, как он выступил. Это просто неэтично (если не употреблять более резких оценок). Однако многие наши анонсеры далеки от понимания безнравственности того, что они творят.

Я уже говорил о том, что опера, музыкальный театр в гораздо меньшей степени поддаются режиссерскому произволу. Музыкальная драматургия этому сильно сопротивляется. Превосходный пример —  скажем, такой спектакль, как «Евгений Онегин» Чернякова. Его следовало бы называть драматическим спектаклем на музыку Чайковского. И музыка Чайковского в постановке Чернякова  (интересной во многих частностях) выполняет роль саундтрека к спектаклю, который придумал и талантливо осуществил Черняков. Главенствует ли музыка в опере, или она низводится до уровня саундтрека (то есть, в буквальном переводе, «звуковой дорожки») — вот та, образно говоря, лакмусовая бумажка, которая позволяет определить ценность режиссерского вклада в спектакль  на музыкальной сцене.  
На упоминавшемся мной московском семинаре состоялся прелюбопытный диалог между Мортье и неким режиссером, ставящим моцартовского «Дон Жуана». Как известно, Моцарт — один из интерпретаторов старинной легенды о Дон Жуане. Во времена Моцарта, до и после него, эта легенда интерпретировалась многими композиторами, драматургами, поэтами. «Моцарт интерпретатор, — обратился Мортье к режиссеру, —   «А вы?» Вы автор спектакля?» Ответ: «Да, я автор. Моцарт — интерпретатор, а я — автор».
 Несоразмерность режиссерских притязаний, несоразмерность подобного рода «авторских» претензий меня и многих присутствоваших на том семинаре просто поразила.. Надо осознать, что наступило время трезвой оценки.       

Короткая ссылка на новость: https://www.nstar-spb.ru/~40cZi