Как во городе было во Самаре...

3 Марта 2020

Как во городе было во Самаре...

Сергей Слонимский. «Видения Иоанна Грозного»

Как во городе было во Самаре... Грозный царь пировал да веселился...
Виноват, это из другой оперы. Да и в Казани там было дело... А в Самаре предстал совсем иной Иван Васильевич. Не герой исторических песен и эпических сказаний, не могущественный царь — покоритель, завоеватель, законодатель... Жестокий палач и вместе богобоязненный грешник, раздавленный больной и нечистой совестью. Страдающий немощный старик, диктующий писцу завещание — духовную грамоту.
Вот он с лицом мертвеца ползает на авансцене (так решил режиссер!), корчится во прахе от боли телесной и душевной. И сокрушается: «Ждал я, кто бы поскорбел со мной. 
И не явилось никого. Утешителей я не нашел. Заплатили мне злом за добро! Ненавистью — за любовь...» (подлинный текст Иоанновой духовной). Напрасная, ханжеская жалоба! «Нельзя молиться за царя-ирода!» — вспомним еще раз другую оперу — да и молиться некому: к концу жизни царь всех и вся в своем окружении истребил, запугал или озлобил.
В меркнущем сознании царя возникают видения его прошлого. Вот он, проигравший Ливонскую войну, заключивший унизительный мир с польским королем Стефаном Баторием, уязвленный высокомерными речами папского посла Антония Поссевина... Вот он в минуту роковую для России — обуян пустыми подозрениями, оттолкнет царевича Ивана, просящего у царя войско, чтобы вернуть отданные врагу земли. И тут же, срывая злобу, прибьет невестку (а она на сносях!). Сына, вступившегося за жену, в гневе поразит железным посохом... И разом лишится Грозный и старшего наследника, и еще не родившегося царского внука. И прервется вскоре на кротком и прекраснодушном царе Фёдоре Иоанновиче древний Рюриков род... А о том, какие беды принесет это России, мы хорошо знаем из другой оперы.
С вершины злодейской видится Иоанну смерть любимой жены Анастасии, будто бы отравленной приближенными. «Здесь конец счастливых дней Иоанна и России: ибо он лишился не только супруги, но и добродетели», — напишет Карамзин в конце VIII тома «Истории Государства Российского». 
«И был он... на рабы, от Бога данные ему, жестокосерд, на пролитие крови дерзостен и неумолим, множество народа от мала и до велика при царстве своем погубил, многие города свои попленил и много иного содеял над рабами своими...» (из свидетельств современников).
Новая царева жена — черкешенка Мария Темрюковна — укрепляет Иоанна в его непреклонности и безжалостности к подданным. Но ропщут бояре: «Ужасно бремя злых страстей царя! По кругу ходим, плаха посредине...». Играющий на самых темных, низменных наклонностях царя, пользующийся его болезненной подозрительностью, Малюта Скуратов подговаривает Грозного упредить боярский мятеж. Иоанн лицемерно удаляется от власти, покидает Кремль и с верными слугами отправляется в Александровскую слободу, для того, чтобы народ умолял его вернуться. А вернувшись, царь руками опричников расправится со всеми неугодными — от простолюдина до боярина, с лучшими полководцами, государственными мужами...
Наступит черед и Новгорода — он вызывает в царе ярость. Митрополита, отказавшегося благословить Иоанна на разгром вольного города, Малюта по приказу царя душит. Царевич Иван во главе московского войска жестоко куражится над новгородцами, и не помышлявшими об измене, топит город в крови. Еще отольется она царевичу!
Разматывается лента видений Иоанна… Мелькнула последняя царская свадьба с юной Марией Нагой. Вину перед убиенными, страх перед живыми царь пытается избыть в вакханалиях. Своего любимца Федьку Басманова он заставляет убить отца, а потом казнит его самого... В эпилоге умирающего царя преследуют, обступают призраки его жертв… А разоренной, окровавленной, страдающей России остаются только молитва и надежда, упование на милость Господню...
Как бы ни хотели мы избежать набивших оскомину аллюзий, параллелей — они неизбежны. Уже хотя бы потому, что таков был замысел композитора Сергея Слонимского и либреттиста Якова Гордина: опера-предостережение, опера — извечная модель российской жизни.
Добавлю, что спектакль поставлен в Самарском оперном (прежде Дворце культуры), здание которого возведено на бывшей Соборной площади на месте снесенного большевиками кафедрального собора губернской Самары (сцена — аккурат в алтаре!). А коли этого мало, так еще добавлю: театр стоит над вырытым и обустроенным в годы войны подземным бункером Сталина! Вождь, как известно, любил свою «родословную» вести по прямой линии от обожаемого им Грозного… 
Кликушествующим «патриотам» много ли надо, чтобы усмотреть в спектакле козни русофобов, «антирусский шабаш», «сионистскую трактовку» российской истории. А вот образчик «патриотического» музыковедения: «Нормальным людям, не русофобам, было трудно смотреть и слушать эту гнусь... никто из зрителей не смог после этой “оперы” пропеть или запомнить какую-либо музыкальную фразу, так как, кроме какофонии, шумовых эффектов и стонов, “музыки” также не было» («Вечерняя Самара», 26 февраля 1999 года).
Поучительно, как мнение маргиналов смыкается с приговором иных «передовых» столичных журналистов. «Итог — безынициативная партитура, отяготившая будущий “проект века” вязкой смесью из фольклора, авангардных новаций, романтической эстрадности, фальшивых православных стилизаций и цитат из Мусоргского, Бородина, Стравинского и Прокофьева…» («Коммерсантъ», 24 февраля 1999 года). Другой критик, правда, раскрывает секрет своего критического метода и даже рекомендует его Ростроповичу: «... не мог не оценить с полувзгляда» («Культура», 11–17 марта 1999 года). 
Позвольте спросить: для того, чтобы оценить новую оперу (не оперу Слонимского — любую, слышите, любую!), достаточно ли бросить на нее «полувзгляд», достаточно ли (сужу по конкретным деталям рецензий) еще и послушать ее вполуха? Не обязанность ли критика вслушаться, вглядеться — да не только в спектакль, а хорошо бы и в клавир! Впрочем, о чем это я — неписаные нормы профессиональной критики сегодняшней журналистской тусовкой давно забыты.
«Музыка Сергея Слонимского обладает свойством нравиться все больше и больше с каждым новым прослушиванием. Это современный язык, в котором все построено на заостренном декламационном интонировании» (Марианна Мжельская. Музыка страшного века. «Самарское обозрение», 
22 февраля 1999 года).
Вот наш патент на превосходство! Превосходство неторопливого вслушивания над поверхностным скольжением «по диагонали». Вот наш ответ «Коммерсанту»! И хорошо, что урок «медленного чтения» дает столичным критикам провинциальная газета.
Драматургическая пружина действия — в музыке, тесно спаянной с либретто; их трудно разъять, они кажутся родившимися вместе. Что говорит и о высоком литературном уровне либретто, основанного на подлинных документах XVI века — письмах, грамотах, летописях, церковных текстах, — и о музыке, воссоздающей атмосферу эпохи.
Композитор избрал речитативно-декламационную манеру высказывания. Гибкий, извилистый, послушно следующий слову 
(и в то же время будто «разминающий» слово испытанным русским средством — внутри-слоговым распевом) — таков речитатив Иоанна в прологе. Острый, характеристичный — 
в сцене с папским послом — речитатив перемежается то колыбельной Елены, жены царевича, то неожиданным героическим ариозо царевича, обращенным к Иоанну: «Отец, отец, дай войско мне...» (в финале это же ариозо прозвучит горестной репризой: «Отец, отец, где жизнь моя...»; таких мелодических, образных арок будет немало).
Женский хор, интонирующий «Святый Боже...», гневные, мстительные тирады Иоанна и спорящие с ними «ангельские» фразы Анастасии — постепенно расширяют объем музыкальной речи, разнообразят ее. И когда в первой новгородской сцене любовный дуэт Вешнянки и Василия вдруг хлынет полноводным мелодическим потоком — слушатель уже готов принять его как естественное продолжение, как органический авторский язык. Слонимский не чурается перекличек: «русским Востоком» повеяло от прихотливого орнамента, от пряных гармоний ариозо Марии Темрюковны — словно ожившей Кончаковны!
Тайны русского музыкального слога постигнуты Слонимским совершенно. Это постижение опирается прежде всего на знание материала, вынесенное композитором из многолетних фольклорных экспедиций. Таковы все новгородские сцены — и девичьи хоры, и любовные диалоги (слова записаны на Новгородчине), и буйные пляски, и гимн вольного Новгорода… 
Центральный образ Иоанна Грозного не однокрасочен. И сделано это искусно, ненавязчиво. Да, убийца собственного сына — но несчастный грешник, поющий покаянный псалом Давида, страдающий человек, оплакивающий своих жен (ария-lamento)... Да, безумный палач своей страны, своих подданных — но ведь и государственный деятель, мечтающий о Москве — Третьем Риме (ария-credo, почти петровский кант!). Да, преступник, убивающий вокруг себя все талантливое, яркое, живое, — но ведь и одаренная личность, по словам В. О. Ключевского, «начитаннейший москвич XVI века»… 
Великолепны симфонические эпизоды: мощная увертюра — средоточие музыкальной образности оперы; проникновенный поминальный плач скоморохов, зачинаемый гобоем и кларнетом и постепенно подхватываемый остальными голосами после новгородской резни... Впечатляет характерный инструментальный колорит. Сильнейшая сторона музыки Слонимского — ритм, изменчивый, несимметричный порою, словно сбитое дыхание; ритм, идущий и от нерегулярной метрики русской песни, и от вздыбленной, взвихренной русской жизни.
Режиссуру Роберта Стуруа, сценографию Георгия Алекси-Месхишвили отличает тот здоровый консерватизм, который при богатстве творческой фантазии, свойственной обоим мастерам, подсказывает парадоксальные сценические ходы. Жанр «Видений» позволил режиссеру свободно распоряжаться временем и местом событий, совмещать далекие планы… Одна из замечательных находок режиссера — мимическая роль Шута, alter ego Иоанна, его сценического двойника.
...Отзвучал потрясающий в своей трудной простоте и безыскусности хор, шепчущий в ритмодекламационной манере имена казненных — подлинный поминальник, один из оставленных Иваном Грозным. Загребая веслом-посохом, проплыл по реке мертвых Иоанн навстречу опричникам-кромешникам, низвергающим его в ад. 
На опустевшей сцене — люди, над ними образы праведников, слышны голоса убиенных, молящихся о даровании мира: «Дай, Господи, людям покоя, дай счастья, света и воли...». Мимо бредут в рубищах и лохмотьях, корчатся в муках калеки и юродивые, нищие и больные — люд московский... 
С последним тихим ударом колокола должно взойти солнце, как обещание надежды. Но падает из рук Шута с громким стуком тяжелый сапог Иоаннов...
Что же сказать о театре, подарившем нам оперу ко времени, оперу о грозной поре Государства Российского, о преддверии великой смуты, и по сей день не стихшей? Театру можно только поклониться. Порадуемся за петербургского композитора! Порадуемся за самарскую публику, которая, надо сказать, с восторгом приняла пять премьерных спектаклей «Грозного» из рук Мстислава Ростроповича.
Отмечу оркестр, превзошедший самого себя, звучавший мощно и сбалансированно. Сложнейшую хоровую партитуру хор театра (хормейстеры Людмила Ермакова и Валерия Навротская) не только стройно спел, но и актерски передал — свободно, раскованно. Да не обидится на меня превосходная оперная труппа, если не назову поименно всех принявших участие в многолюдном спектакле. Исполнителей заглавной роли — самарцев Андрея Антонова и Александра Бобыкина, которых мне довелось видеть и слышать, солиста Большого театра Аскара Абдразакова, чей успех отметила даже недоброжелательная критика, — хочется поздравить с обретением завидной певческой роли. 
А Мстислав Ростропович, давший самарской премьере свое имя, отдавший ей свой труд — от репетиций в классе с каждым певцом до премьерных спектаклей, — пополнил внушительный список предпринятых им мировых премьер.
Иосиф РАЙСКИН
«Мариинский театр», № 3–4, 1999
Санкт-Петербургский Музыкальный вестник, № 3 (175), март 2020 г.
Источник:  https://nstar-spb.ru/
Короткая ссылка на новость: https://www.nstar-spb.ru/~ppJVM