Игра двух городов

Фото: Александра Пузицына

Фото: Александра Пузицына

3 Марта 2020

Игра двух городов

Современности, кажется, не существует.
Л. Десятников

Название для концертного диптиха «Игра двух городов», состоявшегося в Москве и Санкт-Петербурге при поддержке Союза композиторов России, содержит отсылку к одному из номеров балета Игоря Стравинского «Весна священная». Возможно, по замыслу организаторов, концерты были призваны произвести столь же яркое и неожиданное действие и внести свежую струю в музыкальную жизнь обеих столиц.

Трудно представить себе столь несхожие события. Контрастировало буквально все: залы, программы и произведения внутри них — и наконец, привлеченная концертами публика. На первом вечере преобладали посетители зрелого возраста, на втором — преимущественно молодежь. Лишь глянцевый флаер, игравший роль программки для обоих вечеров, свидетельствовал о том, что организаторы мыслили их как единое целое. Впрочем, был еще один объединяющий фактор: и там, и там звучала музыка, которую принято называть современной, то есть созданная 
в XX и XXI веках.
В первый вечер, проходивший в зале Шереметевского дворца, выступал Филармонический камерный оркестр Новосибирска (дирижер — Алим Шахмаметьев). Программу составляли произведения петербургских композиторов, имена которых хорошо известны. В первом отделении звучали сочинения Бориса Тищенко и двух его учеников — Светланы Нестеровой и Леонида Резетдинова. Во втором — музыка Сергея Слонимского, Леонида Десятникова, Андрея Петрова.
Внутри самой программы был заложен контраст: представители школы — 
в академическом, «римско-корсаковском» смысле этого слова — противопоставлялись композиторам не (или не вполне) «системным». Высокий пиетет учеников по отношению к своим учителям и коллегам проявлялся в традиционности письма, обращении к конкретным жанрам, функ-циональной оркестровке, способам работы с материалом, построении формы. 
Например, «Соната in Щ» Бориса Тищенко, написанная к 70-летию Родиона Щедрина (2002), имеет черты, отсылающие к Шостаковичу: использование темы-монограммы, построение второй части в виде трехголосной фуги, единая интонационная основа тематизма и т. п. В свою очередь, «Соната памяти любимого учителя» Светланы Нестеровой выглядела мастерским отражением Сонаты Тищенко. Может быть, сходство не было бы столь очевидным, не будь сочинения поставлены рядом. Нестерова также обратилась к двухчастной форме, в которой даже порядок тем и их характер почти дословно воспроизводили модель «Сонаты in Щ». Поменялась их функция: вступление — вместо самостоятельной части-интродукции; фугато — в изложении главной партии. Тема побочной партии походила на развернутую тему лирической интродукции в Фуге Тищенко.
Два сочинения в первом отделении были представлены в оркестровке учеников-последователей. Вокальный цикл Тищенко на стихи Марины Цветаевой аранжировал Леонид Резетдинов. Экономно работая с тембрами, он подчеркнул мотив времени, а также арки молитвенных окончаний номеров («Помолись, дружок, за бессонный дом» — «Благословляю Вас на все четыре стороны»).
Популярная мелодия Андрея Петрова из кинофильма «Осенний марафон» прозвучала в оркестровке Антона Танонова. Наконец в качестве «бисовки» была исполнена пьеса Чайковского «Масленица» («Февраль») из цикла «Времена года». Во всех случаях был выдержан принцип «Ни убавить, ни прибавить». Переложение фортепианных пьес для того или иного оркестрового состава входит в консерваторский курс по инструментовке. Мастерство здесь проявляется в тонкости, оригинальности того или иного приема, который нередко также становится отсылкой к работам великих композиторов прошлого. Например, использование col legno на фразе 
«И, если для целого мира Вы мёртвы, 
я тоже мертва» напоминает о Берлиозе.
«Весенний концерт» (Concerto Primaverile) для скрипки с оркестром Сергея Слонимского и «Рок-токката» Леонида Резетдинова показывали иную перспективу понимания традиции: поиск в том или ином жанре новых приемов, освежение его за счет включения неожиданного тематического материала.
«Русские сезоны» Леонида Десятникова построены на других принципах: в этом сочинении переосмысливаются и песенный материал, и жанры сюиты, концерта, вокального цикла, синтез которых приводит к появлению нового, не имеющего академического названия жанра. Это не отрицание консерваторской премудрости, но отношение к оркестру как к инструменту с другими возможностями. 
Второй концерт диптиха, состоявшийся в Музее звука, вероятно, стал бы вызовом академическому направлению, если бы не его формат. Крохотная мансарда, запрятанная в лабиринте подворотен, рассчитана на 35–40 человек. Правда, оборудована она по последнему слову техники: есть свет, «подзвучка», хороший кабинетный рояль, экраны — все, что в академическом зале требует дополнительных усилий и согласований, здесь подразумевается само собой. Своеобразной прелюдией к музыкальной программе стала естественная атмосфера, царящая в Лаборатории звука. Посетители рассматривали экспонаты и извлекали из них всевозможные звуки: воздух гудел, звенел, выл и вибрировал. Однако перед началом концерта в считанные минуты все оказалось убрано, необычные экспонаты и небольшие экраны скрылись за опущенными шторками.
Выступал московский ансамбль Reheard (обратим внимание, что в названии этого коллектива, специализирующегося на исполнении новой музыки, заложен повтор, переслушивание). В программу были включены не только московские и петербургские композиторы: в «игру» оказались вовлечены Казань и Цюрих.
Открыла второй концерт Монодия для скрипки соло Слонимского (на первом концерте — представителя академической школы, а здесь — авангардного композитора). Подзаголовок «По прочтении Еврипида» дает не столько сюжетный ориентир, сколько обоснование для развернутого монодического высказывания (считается, что утверждение в театре жанра монодии связано с именем Еврипида).
Большинство сочинений в этом концерте было построено на игре со звуком, на взаимоотношениях музыканта и его инструмента, на обнаружении тех или иных возможностей, открываемых этими взаимоотношениями. Рождение звука из дыхания, напряженность — попытка унисона, составленного из нетемперированных звуков, мультифоники, построение фактур из отзвуков — нескончаемое пространство эксперимента.
Иногда этот набор любопытных приемов оставался лишь конструктором — и чередовавшиеся звуки так и не складывались в нечто единое. В некоторых случаях в результате возникала история, как в пьесе I’m here для флейты и кларнета Олега Крохалева. В других — некое звуковое пространство. Оно могло быть наполнено банальными предсказуемыми фразами, чередованием известных гармоний (Coub Настасьи Хрущёвой — представляет так называемую обойную музыку) или хтоническими вздохами и сквозящими призраками — обрывками как бы рассохшихся мелодий прошлого (Hauntology для флейты, кларнета, виолончели и фортепиано Дмитрия Мазурова). В Lifestream для виолончели Льва Тернера прием не просто обнажается, но — в соединении с ритмом — становится конструктивной основой виртуозной пьесы. В противоположность ей сочинение Полины Коробковой bubbles in the undefined pause: bubble #1, кажется, короче своего названия. В нем нет ни гармонии, ни попытки заполнить пространство, эти повисающие полуфразы напоминают не столько пузыри (bubbles), сколько малозначимый рисунок пальцем по запотевшему стеклу…
В диптихе каждый из концертов как бы отрицал другой. Должна ли современная музыка по-прежнему опираться (или оглядываться) на нормы и правила XVIII–XIX веков? Насколько нужны сегодня жанры со всеми их сложно устроенными правилами — или достаточно называть себя композитором, просто забавляясь со звуком?
В обоих вечерах выигрывали, привлекали внимание и симпатии публики те сочинения, в которых звучание становилось сообщением. То, что отличалось от общего фона, обращало на себя внимание, — выглядело событием. Там, где слышалась мысль, — обнаруживалась музыка.
Остается лишь добавить, что исполнение обоих концертов было превосходным. В первый вечер публика восторженно приветствовала Новосибирский камерный оркестр, его дирижера Алима Шахмаметьева и солисток Юлию Рубину (скрипка) и Юлию Любимову (сопрано). Во второй благодарные аплодисменты слушателей были обращены к участникам ансамбля Reheard Алёне Таран (флейта), Андрею Юргенсону (кларнет), Алисе Гражевской (скрипка), Марии Любимовой (виолончель), Дмитрию Баталову (фортепиано) и дирижеру Елизавете Корнеевой. Энтузиазм музыкантов, их неподдельный интерес к новому заслуживают безусловной поддержки. Потому что только в звучании сочинение может вызвать отклик — стать музыкой.
Евгения ХАЗДАН
Санкт-Петербургский Музыкальный вестник, № 3 (175), март 2020 г.
Источник:  https://nstar-spb.ru/
Короткая ссылка на новость: https://www.nstar-spb.ru/~RtOkS


Газета «Санкт-Петербургский вестник высшей школы»

Санкт-Петербургский вестник высшей школы

музыкальный вестник


 

Информационное агентство  Северная Звезда

С 01.12.2021 19:10:00 по 10.12.2022 20:10:00 «Вне истеблишмента»
С 19.05.2022 19:10:00 по 04.10.2022 20:10:00 «Первые биографы Блока. Мария Бекетова» и «Первые биографы Блока. Корней Чуковский»
С 19.05.2022 20:50:00 по 04.09.2022 21:50:00 «Вигилиус Эриксен – портретист императрицы. К 300-летию со дня рождения»
С 27.05.2022 22:50:00 по 23.10.2022 23:50:00 «Люблю тебя, Петра творенье…»
С 08.06.2022 13:30:00 по 25.08.2022 14:30:00 Именем Петра
С 16.06.2022 13:30:00 по 13.09.2022 14:30:00 «Русское лоскутное шитье»
С 16.06.2022 14:50:00 по 13.09.2022 15:50:00 «Русское лоскутное шитье»