Эготон. Его голос слышен

Фото из личного архива пианиста

Фото из личного архива пианиста

10 Февраля 2020

Эготон. Его голос слышен

Наименование сложилось из латинского ego («я»), сходного с началом моей фамилии, и интернационального tone («тон») в одном из его музыкальных значений…
Павел Егоров.

Одного этого специального термина (egotone — эготон), введенного Павлом Егоровым в научный обиход, достаточно, чтобы его имя помнили пианисты и редакторы фортепианных сочинений классиков. Речь о знаке, который, по словам Павла Егорова, «выставляется к одной ноте или аккорду и передается двумя “птичками”, развернутыми друг к другу: < > … описания этого знака в отношении фортепиано не найти ни в одной энциклопедии … более того, знак не имел официального наименования, поэтому я решил обозначить его словом egotone — эготон… Мы можем наблюдать эготон в фортепианной музыке многих композиторов, но моя первая встреча с загадочным знаком состоялась именно в шумановских сочинениях еще в студенческие годы, когда я разучивал шумановский “Карнавал”. В пьесе “Паганини” меня удивило безапелляционное замечание редактора Александра Гольденвейзера по поводу непривычного и на первый взгляд алогичного авторского указания: “< > — неисполнимый на фортепиано знак”… Характерный для старинной итальянской вокальной музыки и похожий на эготон знак < > (messa di voce) означает нарастание и ослабление одного выдержанного звука в пении… Вокалистам и всем тем инструменталистам (струнникам, духовикам), которые могут “раздуть”, а затем сфилировать единичный звук, этот знак совершенно понятен и не вызывает недоумения при исполнении. (На жаргоне музыкантов оркестра он именуется “бочкой”.) … В отношении же фортепиано — молоточкового, ударного инструмента — эффект нарастания и затухания на одном звуке обычным физическим способом реализован быть не может. Для его исполнения на рояле требуется не только высшее мастерство, но также богатое воображение и фантазия…».
Не стану утомлять читателя подробными выписками из замечательной, но сугубо специальной статьи Павла Егорова — приведенный фрагмент дает представление о сделанном им вкладе в теорию исполнительства. Важно, что теоретические размышления тесно связаны с практикой концертирующего пианиста, заставлявшего «молоточковый ударный инструмент» петь, ценившего не только звук, но и отзвук, то есть мысленное «эхо», называемое пусть и неточно послезвучием! И не случайно автор замечает: «эффект эготона лучше всего материализовался в грамзаписи. Здесь мы реально и рельефно слышим, как беззвучно взятый аккорд “выплывает”, усиливаясь от предыдущих, взятых на педали сильных аккордов, набирает именно обертоновое полнозвучие, а затем постепенно истончается и, наконец, угасает — в полном соответствии с проставленным на нем знаком».
Но, пожалуй, еще рельефнее egotone воспринимается нами как звук имени, как — в переносном смысле — «голос Егорова», звук его рояля, записанный на десятках грампластинок и дисков. 
И это не только Шуман, с которым артист взошел на пианистический Олимп, это и Бах, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Мендельсон, Брамс, Шопен… Это и Мусоргский, Чайковский, Скрябин, Рахманинов… Интерес к музыке ХХ века не ограничивался именами Прокофьева, Шостаковича, Бартока. Павел Егоров играл пьесы Георгия Свиридова и Сергея Слонимского, рядом со Второй сонатой Дмитрия Шостаковича исполнял Шестую сонату Бориса Тищенко, сыграл премьеру Концерта для фортепиано с оркестром Владимира Сапожникова на Первом смотре молодых композиторов Ленинграда…
Широта взглядов и эстетических предпочтений проявлялась не в одних концертных программах, но и в исследовательской деятельности артиста. И разделить эти две стороны его натуры было невозможно. Вот Павел Егоров открывает для слушателей фортепианную версию великого создания Йозефа Гайдна «Семь слов Спасителя на кресте», вот он устраивает вечер музыки Клары Вик — и мы слышим произведения легендарной музы Роберта Шумана, о которых прежде только читали в учебниках!
Поразительно, но именно пианист Павел Егоров выступает в самом начале 2000-х со статьей «Проблемы современной отечественной музыкальной текстологии», в которой с удивлением и, я бы даже сказал, с нескрываемым негодованием констатирует, что отсутствуют текстологически выверенные академические издания собраний сочинений отечественных композиторов — от Давыдова и Бортнянского до Мусоргского и Бородина, от Даргомыжского и Балакирева до Танеева и Лядова… «С большими искажениями, — пишет он, — постоянно издается клавир оперы Глинки “Жизнь за царя”. Если его перетекстовка, сделанная в 1939 году С. Городецким, была вынужденной конъюнктурной мерой, без которой невозможно было вернуть этот шедевр в репертуар советского оперного театра, то сохранение изменений, произведенных в нотном тексте первым редактором оперы Балакиревым, вызывает недоумение. Ведь имеется подготовленное и откорректированное самим Глинкой (с помощью того же Балакирева!) прижизненное издание клавира “Жизни за царя”. Однако оно почему-то почти полтора столетия не привлекало внимание отечественных музыковедов — и целые поколения узнают и изучают первую русскую классическую оперу в искаженном виде».
Вспоминаю, как радовался Павел поначалу премьере «Жизни за царя» в Мариинском театре. Еще бы: впервые чуть ли не за столетие зазвучал Urtext (нем. подлинный текст) оперы Глинки! Но радость была омрачена «смелой» режиссерской концепцией спектакля: действие оперы было перенесено в наши дни и, помимо бытовых реалий, несовместимых с текстом либретто барона Розена, меняло всю логику сюжета. Сусанина похищали не поляки, искавшие дорогу к молодому Михаилу Романову, а какие-то в униформу одетые… «гэбисты». Любовно выписанный Глинкой «польский акт» шел то ли в Кремлевском дворце съездов, то ли в окружном Доме офицеров: дамы в соболях, «секьюрити» со смартфонами, балетные девочки танцуют с кадетами-суворовцами… Возмущенный Павел видел в этом нескрываемое желание поставить себя — режиссера-интерпретатора — впереди композитора, сочинить некий «сверхсюжет», поверх партитуры, не заботясь ни о правде исторической, ни о правде музыкальной драматургии, ни о естественности существования поющих актеров на сцене. Егорову это столь же чуждо, как и стремление «сыграть себя», а не Бетховена, не Шумана — вообще, не автора, не композитора, чьим слугой и рыцарем он себя ощущал. Недаром же к своей статье «Роберт Шуман — глашатай “Давидова братства”» он избрал эпиграф из о. Павла Флоренского: «Истинный художник хочет не своего во что бы то ни стало, а прекрасного, объективно прекрасного, то есть художественно воплощенной истины вещей».
Победитель Международного конкурса имени Роберта Шумана в Цвиккау (Германия), Павел Егоров отдавал немало сил педагогической деятельности, входил в жюри различных пианистических конкурсов — от давшего ему «путевку в жизнь» шумановского конкурса в Цвиккау и юношеского конкурса имени Чайковского до всероссийских конкурсов «Виртуозы-2000» и «Ступень к мастерству». Почти два десятилетия возглавлял жюри детского Международного конкурса фортепианных дуэтов «Брат и сестра» (Санкт-Петербург). А сколько ребячьих душ обратили к музыке его нотные тетради нетрудных пьес под заглавиями: «Мой Бах», «Мой Бетховен», «Мой Шопен», «Мой Чайковский», «Мой Прокофьев»…
Но ничуть не меньше заботился Павел Егоров о своих взрослых учениках, внушая им уважение к авторскому тексту — здесь он был всегда неуступчив и непререкаем: в словосочетании «Мой Шопен» (Бах, Бетховен) ставил слово мой на второе место. И в работе научного редактора-текстолога стремился к тому же — об этом свидетельствуют семь томов Полного собрания сочинений Шумана для фортепиано и первое российское издание Urtext’a «Хорошо темперированного клавира» Баха.
Он был верен своим учителям и рядом с филармоническими концертами Рихтера, Гилельса, Клайберна в филармонии ставил исполнение Мариной Вениаминовной Вольф Соль-минорной рапсодии Брамса на одном из уроков в школе-десятилетке: оказалось, что «простенький школьный рояль может звучать, как концертный Стейнвей». Решающим, поворотным событием в своей судьбе он считал встречу с Марией Вениаминовной Юдиной, учившей его не ремеслу, а великой правде музыки. С нежностью вспоминал педагогов Московской консерватории — Татьяну Петровну Николаеву, Веру Васильевну Горностаеву.
Он никогда не нарушал верности своим коллегам в угоду сиюминутной «политической» выгоде и давал отпор любым ксенофобским поползновениям — от кого бы они ни исходили. Однажды я стал свидетелем телевизионного интервью 
в популярной программе «Два против одного» 
(в настоящее время снятой с эфира). Не раз убеждался, что двое ведущих — Денис Литов и Игорь Муратов — солидарны во всем, особенно же в том, что касается так называемого «национального вопроса». В заставке программы Жанна Бичевская запевает: «Мы русские, мы русские, мы русские, мы все равно поднимемся с колен…». Вот только что имеют эти «два против одного», кроме камня за пазухой? На этот раз двое напали на профессора консерватории Павла Егорова: «Скажите, Павел Григорьевич, а вам не хотелось бы баллотироваться на пост ректора? Как же это может человек с фамилией Гантварг быть ректором первой русской консерватории?».
Признаться, я обомлел (можете поставить вместо этого интеллигентного глагола любой… простонародный!) и бросился звонить на студию, чтобы сообщить, что обе первые русские консерватории — в Петербурге и Москве — основали инородцы из Бессарабии с «нехорошими» нерусскими фамилиями. Но за честь профессора Михаила Гантварга, а заодно и за братьев Антона и Николая Рубинштейнов вступился Павел Егоров, объяснив зарвавшимся «патриотам», что ректор консерватории был избран общим собранием ее сотрудников, не интересующихся «пятым пунк-том» в советском паспорте (к тому же давно отмененном). Павел Егоров мог бы повторить вслед за поэтом Евгением Евтушенко:

Еврейской крови нет в крови моей,
Но ненавистен злобой заскорузлой
Я всем антисемитам, как еврей,
И потому — я настоящий русский!

Иосиф РАЙСКИН
Санкт-Петербургский Музыкальный вестник, № 02 (174), февраль 2020 г.
Источник:  https://nstar-spb.ru/
Короткая ссылка на новость: https://www.nstar-spb.ru/~wk1tB