Драма оперы

Читателю-единомышленнику предлагается заменить ребусы во второй строке на любой эквиритмический вариант, не обязательно синоним! — вольностей, выдумок, происков, глупостей… (выбирайте сами, в зависимости от степени неприятия так называемой режиссерской оперы).

Но прежде определимся с понятиями. Что же это такое, откуда взялось и почему так неаппетитно называется — режопера? Выяснению сей насущной проблемы была посвящена панельная дискуссия «Опера и драма: сюжет и его интерпретация в современном музыкальном театре». Право же, не спешите обвинять автора в ерничестве — я отнесся к дискуссии, как вы увидите из дальнейшего, со всей серьезностью, а некоторую долю эпатажа заимствую у современной режиссуры, чтобы привлечь ваше внимание, дорогой читатель.

Итак, утром 16 ноября, в последний день VIII Санкт-Петербургского международного культурного форума 

в атриуме Главного штаба прошла упомянутая дискуссия, на которой слились два потока — профессиональный и общественный (речь об участниках и слушателях). Модератор дискуссии, режиссер и телевизионный ведущий Виктор Высоцкий начал с того, что во все времена в культуре существовали каноны, то есть ненарушаемые правила для каждой сферы жизни и искусства. Но на смену старым канонам приходят новые, так вот, существует ли, — спросил он, — сегодня в оперной режиссуре канон, позволяющий режиссеру не заглядывать в клавир, не знакомиться с музыкальной драматургией оперы. Надо ли соблюдать авторский замысел? Или важно сделать спектакль, понятный залу? И даже конкретным примером проиллюстрировал свой вопрос: обязательно ли при постановке оперы Верди «Набукко» вносить в режиссерскую концепцию мотивы холокоста?

Первым на этот вопрос отвечал художественный руководитель Театра имени Наталии Сац в Москве Георгий Исаакян. 

И вот что он сказал: «Театр всегда, начиная с древних греков, был про свое время. Он никогда не был озабочен соблюдением авторского замысла, не следовал какому-то каноническому тексту. Театр всегда оставался отражением зрительного зала. Театр не может разговаривать на темы, не интересные сегодняшнему зрителю. Театр — это живой собеседник, им (в отличие от кино, телевидения) нельзя «управлять», переключая программы или уйдя на кухню. Что же до холокоста в опере «Набукко» Верди, то, думаю, библейскую историю пленения евреев можно по-разному интерпретировать, просто мои коллеги-режиссеры привыкли брать то, что на поверхности лежит, — куда труднее погружаться вглубь, страшно, больно… (Это признание дорогого стоит! — И. Р.) Проще взять да включить в постановку «Севильского цирюльника»… мигрантов, сегодня модная в Европе тема, — но причем здесь Россини? Хотя я понимаю, мостик, который прокладываю к зрителям как режиссер, должен быть сегодняшним, иначе вы в зале уснете».

Затем выступил французский режиссер Арно Бернар, хорошо знакомый по спектаклям, поставленным им в Мариинском театре. «Я хочу защитить профессию режиссера, она стоит особняком: мы имеем дело с очень сложной тканью — литературной и музыкальной канвой, которой нужно следовать. 

И наша свобода не может быть чрезмерной. Мы должны испытывать смирение перед гениями прошлого, быть скромными. Зададимся главными вопросами: произведение ли служит нам, или мы — произведению? Используем ли мы произведение в собственных личных целях? И, главное, мы ставим оперу, а не драматический спектакль с музыкой. Мы не можем идти против музыки, она в опере — всё! А на другом полюсе режиссер, которому хочется непременно сделать по-своему. Нам всем не хватает смирения». 

«Как вы видите эту проблему из оркестровой ямы?» — спросил Высоцкий «человека по другую сторону рампы», художественного руководителя театра «Мюзик-Холл», главного дирижера оркестра «Северная симфония» Фабио Мастранджело. «Скажу прежде о сравнительно недавнем спектакле “Тоска” Пуччини, где действие происходит при режиме Муссолини. Это нонсенс, “Тоска” — одна из тех опер, которые не могут быть транспонированы в другое время, ее действие строго привязано к 1800 году, к наполеоновской эпохе». 

«К счастью, — продолжил дирижер, — я окружен режиссерами, которые внимательно относятся к либретто и музыке, а среди проблем, которые надо решать нам вместе, вижу одну очень важную — география сцены. Например, Арно Бернар, как все режиссеры, может быть, и любит эффекты, но он заботится о том, чтобы певцам было удобно и не нарушались естественные контакты артистов друг с другом и с дирижером. Хотелось бы всегда поддерживать с режиссерами дружеские отношения».

Директор театра «Мюзик-Холл» Юлия Стрижак скромно заметила, что она не первое лицо в театре и что выбор произведений для постановки на сцене осуществляет художественный руководитель. «Но со мной советуются и Фабио Мастранджело, и Виктор Высоцкий, когда мы готовим, к примеру, летний фестиваль “Опера — всем”. Директор отвечает за кассу, за зрительский успех, за продвижение репертуара, за прессу… Девиз Дягилева “Удиви меня” по-прежнему актуален, но здесь всё решает чувство меры, вкус и общая культура постановщиков. Я не приветствую театры, которые зовут режиссера, заранее зная, что он гарантирует скандал. И закончу свое краткое слово изречением Жана Кокто: “Гений в искусстве заключается в том, чтобы знать, как далеко можно зайти, желая зайти далеко”».

Обращаясь к режиссеру Алексею Степанюку, ведущий дискуссии задал самый популярный сегодня вопрос о соотношении сюжета (либретто) и музыки в режиссерских исканиях. Соглашаясь с уже выступившими своими коллегами, Степанюк заметил: «Всё началось давно — с советских переделок “Тоски” в “Борьбу за коммуну”, “Гугенотов”

в “Декабристов”, “Жизни за Царя” в “Ивана Сусанина”. 

В 1935 году гениальный Мейерхольд вместе с дирижером Самосудом “пушкинизировал” “Пиковую даму”, ругая либретто Модеста Чайковского. Этот спектакль многие (в том числе Шостакович) хвалили. Но шло время и всё мельчало. Сегодняшние драматические режиссеры переносят действие “Пиковой дамы” в сумасшедщий дом, в Обуховскую больницу, но делают это попросту карикатурно. Недавно я как-то увидел трансляцию спектакля из Амстердама, где в числе действующих лиц… Петр Ильич Чайковский. Но когда в финале чуть ли не сорок-пятьдесят Чайковских выскакивают на сцену и поют “Как в ненастные дни собирались они часто”, ничего кроме смеха это вызвать не может. Пародия, да и только! Проблема режиссерских вторжений — нравственная проблема. Искажают классиков, а они не могут прилететь с небес и защитить себя…»

На вопрос Высоцкого: «Для кого ставится опера — для публики (тогда традиционно и понятно) или для критиков (тогда изощренно и скандально)?» — остроумно ответил Андре Шове, советник мера Ниццы по вопросам оперы и музыки, рассказав о поучительном случае на премьере «Трубадура» Верди в Опере в Ницце. «В третьем акте тенор спел знаменитую стретту Манрико “Di quella pira”. Аплодисменты, требование повторить арию на бис. И так четыре раза подряд. На пятый раз тенор взмолился — он больше не может. И вдруг с галерки голос: “Будешь петь, пока не споешь правильно все ноты!” Вот ответ и на вопрос о том, что важнее — слова или музыка, и на вопрос о компетенции публики. Перед гласом народа я умолкаю».

И вот, можно сказать, приближение к кульминации дискуссии. «В музыке существует понятие Urtext — подлинный, первоначальный нотный текст (нем.) до внедрения редакторских расшифровок и исправлений. Это аутентичный авторский текст, который кладется в основу изучения музыки 

в дальнейшем. Существует ли некий режиссерский Urtext и как вы его себе представляете?» — с этим вопросом Высоцкий обратился к немецкому режиссеру Хансу-Йоахиму Фраю. Ответ: «Музыканты возвращаются к подлинным текстам, к аутентичным инструментам. Urtext —оригинал, созданный сотни лет назад, но в опере вы должны дать нынешнему зрителю картину современную. Надо вести диалог со зрителем, обращаясь к сердцу, не только к разуму. И отдавая дань моде, не уходить слишком далеко от оригинала, тогда постановку ждет успех».

«А как быть, когда спектакль ставится для десятков тысяч на открытом воздухе, в природных или искусственных гигантских амфитеатрах?» — спросил Высоцкий заместителя художественного руководителя фестиваля «Арена ди Верона» Стефано Треспиди. «Я думаю, — ответил он, — важно завоевать доверие зрителя-слушателя. Нельзя предавать мечту, а ее в опере формируют и сюжет, и музыка. Надо уметь увлечь публику, оставаясь в рамках уже упоминавшейся литературно-музыкальной канвы произведения. Сюжет, конечно, может актуализироваться, но авторов оперы надо уважать. Плохо, когда концепцию постановщиков требуется подробно объяснять зрителям». 

В заключение ведущий дискуссии предложил автору этих строк подвести ее итоги. Привожу их в краткой тезисной форме.

1. Профессия режиссера появляется в конце XIX века. Остряки утверждают даже, что более двух тысячелетий театр обходился без режиссера. Конечно, это шутка: роль режиссера выполняли сами специально нацеленные актеры. Подобно тому, как роль дирижера до поры исполнял концертмейстер, первая скрипка оркестра.

2. Urtext режиссера — партитура оперы, которую он ставит. Следовать ей (или хотя бы клавиру оперы) неукоснительно — 

главная заповедь оперного режиссера. Великий немецкий дирижер Феликс Вейнгартнер выпустил в 1895 году, когда режиссерская профессия только зарождалась, небольшую книжку «О дирижировании». В ней он писал: «Совершенной бессмыслицей является приглашение на оперную режиссуру лиц немузыкальных, но сейчас именно бессмыслица имеет все шансы на успех». Разве не можем мы повторить эти слова сегодня, спустя сто лет? 

3. Когда режиссер в драматическом театре имеет дело 

с вербальным (то есть словесным) текстом, ему предстоит преодолеть только одну преграду, если он хочет осуществить свою концепцию «поверх» текста драмы. В опере же постановщик должен своей режиссерской «шпагой» проткнуть не один лишь корсет либретто, но и более мощную броню музыкальной драматургии. Если ему это не удается, все режиссерские новации предстают карикатурой. Таких карикатур сегодня на оперной сцене множество, о некоторых здесь уже говорилось, примеры у всех на виду.

Это не значит, что я противник режиссерского театра, ретроград, не приемлю новаций. Я всего лишь за уважение 

к композитору — главному автору оперы, за то, чтобы режиссер проникался атмосферой оперы и подчинялся — да-да, подчинялся! — ее музыкальной драматургии. Кстати, выдающийся немецкий режиссер Вальтер Фельзенштейн утверждал, что лучшая режиссерская экспликация «Отелло» — партитура Верди.

P. S. Осмелюсь предложить вместо еще одной визуальной свою поэтическую иллюстрацию сказанного — куплеты о режиссерской опере и потакающих ей критиках. КУПЛЕТЫ О РЕЖОПЕРЕ 

Стал ходить я реже в оперу 

Из-за ребусов режоперы, 

Но не буду звать я опера,

Чтобы запретить режоперу. 

Пусть под выкрики «Режь оперу!»

Аматёры тащат в оперу 

Всё, что было допрежь оперы, —

Я смолчу: бог с ней, с режоперой!

Если ж на миру, как на пиру, 

Критики сольются в copy.ru 

И взахлеб да вдоль и поперек 

Станут славу петь режопере, 

Отточу тогда ужо перо,

Чтоб усовестить режоперу,

А при случае воткну перо

В… это самое, в режоперу. 

Неофиту в храме оперы 

Пожелаю слушать оперу, 

А тем паче слышать оперу — 

И не жаловать режоперу!

Пимен Мариинский