Антонио Сальери. Взгляд из ХХ века

Антонио Сальери. С портрета Й. В. Мэлера

Антонио Сальери. С портрета Й. В. Мэлера

17 Сентября 2020

Антонио Сальери. Взгляд из ХХ века

18 августа исполнилось 270 лет со дня рождения Антонио Сальери (1750, Леньяго, Венецианская республика — 1825, Вена) — итальянского и австрийского композитора, дирижера и педагога. 

Ученик и последователь К. В. Глюка, автор более чем сорока опер, многих инструментальных и вокально-инструментальных сочинений, Сальери был одним из самых известных и признанных композиторов своего времени и не менее прославленным педагогом. Среди его учеников — Людвиг ван Бетховен, Франц Шуберт, Ференц Лист, Карл Черни, Луиджи Керубини, Джакомо Мейербер, Игнац Мошелес и даже младший сын Моцарта — 
Франц Ксавер Вольфганг Моцарт. В Вене на протяжении тридцати шести лет (1788–1824) Сальери занимал пост придворного капельмейстера — один из самых престижнейших музыкальных постов в Европе.
Проклятием Сальери после его кончины стал миф о причастности к смерти В. А. Моцарта. Благодаря «Маленькой трагедии» А. С. Пушкина, а в конце XX века — пьесе Питера Шеффера «Амадеус» и одноименному фильму Милоша Формана, миф оказался удивительно живучим. Но в целом в ХХ веке возродился интерес к творчеству Сальери. Его оперы и инструментальные опусы снова входят в репертуар, а в Леньяго, на его родине, открылся Театр Сальери.
В 1997 году Миланская консерватория инициировала процесс по обвинению Сальери в убийстве Моцарта. Заслушав свидетелей обвинения и защиты (исследователей жизни и творчества Моцарта и Сальери, а также специалистов-медиков), суд вынес композитору оправдательный приговор «за отсутствием состава преступления».
Мы предлагаем вниманию читателей сокращенный вариант статьи В. А. Вацуро 
«О “Моцарте и Сальери” Пушкина» («Русский язык», 2001, № 5, с. 5–7). Вадим Эразмович Вацуро, по мнению коллег, «последний великий пушкинист, олицетворяющий высокий этос филологической науки». Выдвинутая им концепция наглядно разграничивает художественный вымысел и действительность, пафос трагедии и историческую правду.
Редакция


О «Моцарте и Сальери» Пушкина 
<…> Уже при жизни Пушкина возник вопрос об исторической аутентичности и об источниках «Моцарта и Сальери». <…> Есть ли твердые доказательства того, что Сальери отравил Моцарта? <…> Последние годы Сальери были омрачены чем-то вроде психического расстройства. Немецкие газеты со страницы на страницу и любители музыки из уст в уста передавали слух о том, что на смертном одре Сальери действительно сознался в этом преступлении. <…> Были люди, которые этому верили, даже из числа знавших Сальери лично. Тем более что в изданных письмах Моцарта, вышедших через много лет после его смерти, есть мотивы, которые дают основания для подозрений: Моцарт полагал, что его душевное и физическое состояние есть результат некоего медленно действующего яда. Так что все эти слухи ходили, они были закреплены в печати и попали во французские газеты.<…> Пушкин за французской прессой следил. <…> Вообще я полагаю, что не нужно преувеличивать осведомленности Пушкина в истории музыки, как и в истории изобразительного искусства. <…> Он не изучал всего этого специально, — это было на слуху. <…> Круг музыкальных сведений Пушкина был достаточно широк, но это был круг сведений любителя, а не профессионального историка музыки. <…> 
«Маленькие трагедии» («Опыты драматических изучений») были для Пушкина опытом изучения человеческого характера, его глубинных страстей — страстей, возникающих иногда в своем парадоксальном и неожиданном качестве. Пушкин как будто специально берет классические типы единой страсти: «Скупой рыцарь» — это драма о скупости, «Моцарт и Сальери» — драма о зависти, «Каменный гость» — драма о сластолюбии, если хотите, и «Пир во время чумы» — 
это трагедия о кощунстве. И оказывается, что скупой рыцарь менее всего скуп: он властолюбив, он знает, что деньги — это концентрированная в его руках власть… А разве Дон Гуан «Каменного гостя» — это обычный сластолюбец, который наказан за свои пороки явлением Каменного гостя? Да ведь он же умирает с именем возлюбленной на устах! Он умирает тогда, когда из обольстителя превращается в обольщенного… Он влюблен, и влюблен не на шутку, по-настоящему.
Совершенно таким же парадоксальным образом, как мы попытаемся показать далее, возникает проблема «зависти» в «Моцарте и Сальери». <…> Мы говорим, что в основе маленькой трагедии лежит зависть. Но, собственно говоря, чему же завидует Сальери?
Мы обычно представляем себе Сальери как носителя рационального, чуть ли не механического понимания искусства. Сальери — ремесленник, и ремесленник должен завидовать великому художнику. Вот как в обычном читательском сознании рисуется проблематика трагедии. Это совершенно неверно. «Ремесло // Поставил я подножием искусству». Это первый этап изучения — «музыку разъять, как труп», и «поверить алгеброй гармонию». Ведь Пушкин же сам так работал. Он считал, что для вдохновения художник должен иметь холодную голову, что это не «восторг», в момент которого пишется великое произведение. Оно пишется после, — по следам пережитого восторга. И Сальери так делает. Он изучил ремесло, после этого он мог «предаться неге творческой мечты». Более того, Сальери — человек, который бескорыстно и абсолютно безотчетно служит великому искусству. Это единственный человек, который может понять Моцарта. А это есть первый признак настоящего поэта, настоящего художника. «Нет! никогда я зависти не знал». Он способен безотчетно наслаждаться звуками Глюка, безотчетно наслаждаться музыкой Моцарта: «Ты, Моцарт, Бог, и сам того не знаешь; // Я знаю, я». Сальери — это человек, который имеет все права на то, чтобы быть гением, кроме одного. И вот это одно мы сейчас попытаемся прочитать в монологе о даре Изоры:

Вот яд, последний дар моей Изоры.
Осьмнадцать лет ношу его с собою…

Яд Изоры, «заветный дар любви», как скажет потом Сальери, — это единственная драгоценность, которая у него есть. Она может быть использована только в двух случаях. 
В момент высшего наслаждения — романтическая концепция ухода из жизни в момент, когда все наслаждения жизни исчерпаны. Это благая смерть. И вторая — идея мести. Самый злой и самый смертельный враг, — ему отдается яд для его погибели. Таким образом, в монологе Сальери появляются две темы: одна — убийство, другая — самоубийство. Только в этих двух случаях и может быть использован «заветный дар любви». Любовь и смерть, наслаждение и гибель идут рядом. И чем это кончается?

...и наконец нашел
Я моего врага, и новый Гайден
Меня восторгом дивно упоил!
Теперь — пора!

<…> Заявлены две темы: убийство и самоубийство. Почему? Потому что это не зависть, потому что это не преступление, потому что это — жертва, это — апофеоз. Сальери готов умереть, потому что он жертвует искусству самым драгоценным, что у него есть: своей жизнью и жизнью человека, который одновременно является для него предметом и бесконечной любви, и бесконечной ненависти. Моцарт — гений, но именно потому, что он пришел как бы оргáном божества; именно потому, что моцартовской высоты достигнуть не может никто — ни сам Сальери, ни вся музыка; все искусство в целом не способно достигнуть этой высоты. И оно погибнет. Погибнет от сознания этой невозможности. Жизнь Моцарта оборвется рано или поздно сама собой, но еще ранее умрет искусство, которому служит Сальери. Это целый мир, который он себе создал, мир, которому он готов жертвовать не только самым драгоценным, что у него есть, но и самим собой. И для него жажда смерти еще не такая большая жертва. <…> Сальери борется не с Моцартом. Он борется с той несправедливостью, на которой построено мироздание. Не любовь к искусству, не самоотвержение, <…> а дар, который приходит неизвестно откуда и неизвестно за что. Вот в чем та глубочайшая несправедливость, на которой зиждется мир. Фигура Сальери приобретает грандиозный, трагический характер. <…> Пушкин сумел сделать то, чего, вероятно, не умели уже делать его современники: трагедия как таковая исчезает, исчезает как эстетический феномен в тридцатые годы XIX века; можно написать только драму. Вот в драме понятие исторической аутентичности важно. В трагедии нет. Кто из нас сейчас будет судить с исторической точки зрения Бориса Годунова? 
Итак, это трагедия. Реальная фигура жившего только что (восемь лет назад умер) человека строится по законам трагического героя. Я бы сказал, античного героя. Потому что теперь Сальери борется не с Моцартом, он борется с Роком, как Эдип. <…> Моцарт наивен, потому что наивен гений. Вот этой наивностью, этой спонтанностью, этим, условно говоря, даром, не выработанным, не приобретенным, Сальери не обладает. Он все время находится в кругу сумрачных и глубоких размышлений. Моцарт — нет. Он живет так, как ему живется. Он может наслаждаться забавной сценкой со стариком. Он наивно сообщает Сальери, что никак не может отделаться от фигуры черного человека и пишет «Реквием». Сальери понимает, что для Моцарта самое время реквием писать. А Моцарт этого не понимает. Он ничего не ждет, он наивен и открыт. У Пушкина есть прелестное по своей глубине и изяществу стихотворение:

Таков прямой поэт. Он сетует душой
На пышных играх Мельпомены
И улыбается забаве площадной
И вольности лубочной сцены.

Вот это Моцарт. Он «улыбается забаве площадной и вольности лубочной сцены», а «игры Мельпомены» ему могут быть докучны. Сальери не обладает этим, потому что ему не дано дара свыше. Он его себе сделал. <...>
Когда Моцарт произносит свои слова о гении и злодействе, —

Сальери:
— Ты думаешь? (Бросает яд в стакан Моцарта.) Ну, пей же.

Вот! С этого момента начинается падение Сальери. Он <…> поддался порыву, который не может быть проконтролирован. И дальше:

— Постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?

Эта фраза всегда меня удивляла. Она загадочная фраза, и я думаю, что ее можно истолковать только одним образом. «Чаша дружбы» — это круговая чаша. Она передается из рук в руки. Моцарт должен был отпить из нее и передать ее Сальери. Вот тогда и получается, что смерть окончательно торжествует над всем, что есть, но искусство спасено. Тогда не только убитый Моцарт, но и убитый Сальери. Они уходят вместе во имя спасения искусства! Тогда это высокая философская жертва. А когда один Моцарт допивает бокал до конца, — это простое убийство. «Случай — 
орудие Провидения», — говорил Пушкин. <…> Случай разрушает мир Сальери. Жертва не принята. Последняя нота сомнения — 
это приговор самому себе. <…> Судьба Сальери — это судьба царя Эдипа, судьба Бориса Годунова, судьба шекспировских героев, которых нельзя мерить мерками обычной исторической аутентичности <…>
Вадим ВАЦУРО

P. S. редактора
В конце статьи Вадим Эразмович вспоминает выдающегося писателя и литературоведа Леонида Петровича Гроссмана и приводит последние строки сонета, написанного им о Сальери. Вот сонет Гроссмана, мало известный сегодняшнему читателю:

Под пенье флейт и бурный плеск в партере
Ты лад былых мелодий превозмог
Для чувственных Моцáртовских тревог
И томных жалоб Глюковых мистерий.

Как твой великий предок Алигьери,
Ты был угрюм, честолюбив и строг,
Маэстро, виртуоз и педагог,
Друг Бомарше — Антонио Сальери!

И тайный путь тебя к бессмертью вел:
Раз в пустырях нижегородских сел
Один поэт в чеканную оправу

Замкнул твои забытые черты, —
И блеском гениальной клеветы
Тебя возвел в немеркнувшую славу.

«Один поэт» — Александр Сергеевич Пушкин, автор множества шедевров, по собственному признанию, «писанных в несносные часы карантинного заключения, не имея ни книг, ни товарища...» в селе Болдино осенью 1830 года. Среди этих шедевров — «Моцарт и Сальери».
Иосиф РАЙСКИН
Санкт-Петербургский Музыкальный вестник, № 8 (180), сентябрь 2020 г.
Источник:  https://nstar-spb.ru/
Короткая ссылка на новость: https://www.nstar-spb.ru/~Dfso3