Праправнук Вагнера по дирижёрской линии

Пятнадцатилетний юноша из Костромы, учившийся игре на рояле, но предпочитавший музыке занятия в рисовальном классе, однажды услышал за стеной поразившие его звуки. Оказалось — это вступление и первый квартет из «Евгения Онегина». На следующий день, по его рассказам, он бегал по знакомым в поисках клавира оперы, которая перевернула его жизнь. «Я считаю, что жизнь была ко мне милосердна и благосклонна. Она позволила прожить вместе с эпохой, с интереснейшими людьми, вместе с музыкой», — напишет он в книге «Уроки жизни» на исходе столетия, на исходе щедро отпущенного ему века!
К тому времени Илья Мусин — глава прославленной на весь мир дирижерской школы, педагог, взрастивший целую плеяду выдающихся дирижеров современности, чьи имена (назовем, для примера, только три из нескольких десятков — Юрий Темирканов, Валерий Гергиев, Теодор Курентзис) звучат на всех континентах, на всех языках. К тому времени Илья Мусин — автор интереснейших мемуаров «Уроки жизни» и фундаментальных руководств по искусству дирижирования.
В дни, когда музыкальными празднествами в Мариинском театре и в Большом зале Филармонии отмечали 95-летие Ильи Александровича, мне, редактору газеты «Мариинский театр», посчастливилось взять интервью у него. Напомню небольшие фрагменты из беседы.
― В «Уроках жизни» вы пишете, в частности, о нелепых интерпретациях «Евгения Онегина».
— Да, я даже пошутил там, что у Юрия Темирканова, ставившего «Евгения Онегина», не было достаточного режиссерского опыта, чтобы испортить эту оперу. Разумеется, это шутка, но ведь и мои поиски выразительности в дирижерском исполнении направлены прежде всего на то, чтобы найти единственно верную сейчас (в другой раз, может быть, другую) интонацию. Всё надо делать музыкальными средствами, не противоречащими тому, что написал автор…
— Вы без малого 70 лет учите дирижированию. А как учили этой загадочной профессии в ваши студенческие годы? 
— Мои учителя Николай Малько и Александр Гаук вспоминали, что в их время преподавание дирижирования велось только в лоне композиторского отделения. Неудавшиеся композиторы могли получить диплом дирижера!
— Но ни в одной консерватории мира до того дирижерского класса не существовало.
— Так ведь когда-то и музыкального образования в его нынешнем виде не существовало. У Баха были ученики, которые являлись как бы членами его семьи, в точности так же, как и у художников — подмастерья. Дирижировать симфонию, мессу или оперу обязан был каждый композитор, находившийся на службе у князя, графа или архиепископа… Дирижирование в собственном смысле слова началось едва ли не с Мендельсона, а первым, кто перестал громко отбивать такт и дирижировал движениями рук, был Шпор. Потом появились корифеи дирижерского искусства — Лист, Вагнер, ученики Вагнера — Бюлов, Моттль. У Моттля учился Малько.
— А вы учились у Малько. Стало быть, вы ― праправнук Вагнера по дирижерской линии? 
— Что значит учился (у Моттля, у Малько)? Дирижеры-ученики сидели на репетициях маэстро и вбирали в себя всё, что могли уловить. Я каждый день ходил на репетиции в филармонию; видимо, то, что я наблюдал, отложилось в моем сознании настолько, что со второго курса консерватории я стал дирижером БДТ, а с четвертого курса по рекомендации Малько перешел на педагогическую работу в Центральный музыкальный техникум. И тут вдруг выяснилось, что я сам ничего не знаю о дирижировании, так как то, что я «подхватил» на репетициях в филармонии, было лишено каких-либо объяснений. Но, преподавая, я должен был всё объяснять, начиная с самых азов дирижирования. В результате для меня стала постепенно выстраиваться вся система дирижерского искусства, и в итоге я в теоретическом отношении оказался своего рода первопроходцем. 
— Илья Александрович, в «Уроках жизни» вы упоминаете свои выступления с любительским оркестром в квартире инженера Алисова на Песочной улице, дом 2. Первый шаг к дирижированию, по вашим собственным словам, вы совершили в самодеятельном «домашнем» оркестре? 
— У хозяина квартиры, инженера Алисова, была приличная коллекция музыкальных инструментов: кроме рояля и фисгармонии, стоявших в комнате площадью метров около 40, имелись тромбоны, валторны, труба, кларнет, контрабас, виолончель. Приходили музыканты и со своими инструментами. Но главное богатство хозяина — обширное собрание «одеоновских» (по имени издательства) оркестротек. Это специальным образом напечатанные оркестровые партии, в которые вписаны голоса других инструментов, возможно, отсутствующих в данном составе. Любое произведение было переложено для пяти деревянных, пяти медных инструментов, струнных и рояля, заменяющего арфу и другие инструменты. Когда я первый раз дирижировал этим оркестром, собралось человек 25 — профессора, студенты Электротехнического института, Медицинской академии, артисты, игравшие когда-то в Мариинском театре.
— Как жаль, что из нашей жизни, из культурного обихода ушли фортепианные «четырехручия», исчезли любительские оркестры — все теперь слушают пластинки, диски, но это же пассивная форма приобщения к музыке, это не музицирование в точном смысле слова.
— Боюсь, что вкус молодежи, ее эстетические запросы сегодня не лучшим образом воспитываются музыкой, несущейся из радиоприемников и с экрана телевизора.
— Ваша дирижерская карьера сегодня кажется незаслуженно «отодвинутой» на второй план, не до конца реализованной. Но благодаря вам, вашим коллегам-педагогам, вашим учителям и ученикам российская школа дирижирования стала одной из авторитетнейших в мире. Как это получилось?
— Здесь, в моем случае, сказалось «счастливо-несчастное» обстоятельство. То, что мне не часто давали дирижировать, позволило мне сосредоточиться на педагогике, в особенности на анализе дирижерской техники, а также на самоощущении дирижера во время исполнения. 
— Все великие дирижеры с благодарностью вспоминали оркестры, у которых они учились. «Этот оркестр замечательный, — говорил Мравинский о своем ЗКР (Заслуженном коллективе России. — Прим. ред.), — я у него учусь, но если с ним не работать, он умрет». 
— Евгений Мравинский подолгу работал над новыми сочинениями современных авторов, добиваясь на премьерах ¬идеального исполнения; слава многих из них неотделима от имени дирижера.
— А как быть с всегдашними «ножницами» между тщательностью отделки хорошо разученной партитуры и свободой, импровизационным полетом, без которых исполнение мертвеет? 
— Свобода и виртуозность неразделимы… Аура создается не абсолютной точностью, а прежде всего исполнительской свободой, позволяющей каждому оркестранту раскрепоститься и знать, что в любой момент он должен будет сыграть не так, как это было на репетиции, а так, как попросит дирижер в концерте. Я считаю, что произведение должно быть на репетициях доведено до такого уровня, чтобы в концерте с ним можно было делать что угодно: менять темпы, делать неожиданные акценты — оркестр должен быть послушным и гибким.   
Вспоминал и беседовал 
Иосиф РАЙСКИН
Фото И. А. Мусина предоставлено
Санкт-Петербургской 
государственной консерваторией 
им. Н. А. Римского-Корсакова

СПРАВКА
Илья Александрович Мусин (1903–1999) — дирижер, педагог, музыкальный деятель, один из основоположников отечественной школы дирижирования. Он начал работать в Ленинградской консерватории в начале 1930-х гг. и посвятил преподаванию более 60 лет. Система обучения И. Мусина передается из поколения в поколение, от его учеников к молодым дирижерам.
Под руководством И. Мусина была исполнена Седьмая симфония Д. Д. Шостаковича 22 июня 1942 года в Ташкенте, где дирижер был в эвакуации; это было третье по счету исполнение симфонии после премьеры в Куйбышеве.