Андрей Алексеев: «Расшифровывать партитуру чрезвычайно интересно»

14 Июня 2017

Андрей Алексеев: «Расшифровывать партитуру чрезвычайно интересно»

Лауреатом Высшей национальной театральной премии «Золотая маска» как лучший дирижер в номинации «оперетта и мюзикл» стал главный дирижер Санкт-Петербургского театра музыкальной комедии заслуженный артист России Андрей Алексеев за работу над
спектаклем «Белый. Петербург».


— Андрей, постановка «Белый. Петербург» создавалась по заказу театра и при вашем непосредственном участии. Были уже подобные работы «с нуля» в вашем послужном списке?

— Была интересная работа с Сергеем Баневичем над спектаклем «Таинственный сад». Театр взял к постановке сочинение, победившее в Конкурсе на создание произведений в жанре оперетты и мюзикла для детей и подростков, и в процессе работы композитор дописывал некоторые номера. Но, конечно, «Белый. Петербург» Георгия Фиртича — иной по масштабу. Его трудно с чем-нибудь сравнить. И в принципе, такие вещи не могут часто происходить.

— Георгий Иванович показывал музыку в процессе ее написания?

— Были замечательные встречи у него дома. Ведь либретто писалось параллельно с музыкой, это был сложный поэтапный процесс: когда у режиссера созревала сцена, она облекалась в стихотворную историю, после чего Георгий Иванович предлагал музыкальные варианты ее воплощения. Все предложенное обсуждалось, так как важно было, чтобы музыка легла на голоса наших солистов, и мы при необходимости транспонировали вокальные номера, что отражалось на оркестровках, то есть работали в очень тесном контакте. Например, когда романс «По вечерам над ресторанами» достался Татьяне Таранец, мы совместно подобрали такую тональность, которая максимально подходила бы к стилю ресторанных певиц того времени.

— Сложности в работе возникали?

— Нет. Во-первых, Фиртич, как и все композиторы советской школы, с которыми мне приходилось работать, был высокопрофессиональный человек, во-вторых, глубоко интеллигентный. Он был из тех, кто умеет вести диалог, слушать и слышать, что давало возможность быть с ним «в одной упряжке».
Композиторы — люди ранимые, с ними необходимо налаживать контакт, так вот с Григорием Ивановичем мы как-то сразу стали вести конструктивный диалог, после чего произошло «взаимоуглубление» друг в друга (улыбается). Он мог мне позвонить в любое время дня и ночи и сказать: «Андрей, я придумал вокальный прием, как вы думаете, сможем мы это реализовать какими-то оркестровыми средствами?» Работа была очень интересной!
Вообще, расшифровывать партитуру чрезвычайно интересно. Взять хотя бы номер «бомбисты» — это ведь психоделический номер, он страшный, совершенно какой-то фантасмагорический, а если посмотреть в партитуру, то она достаточно светлая и для достижения получившегося эффекта задействовано совсем немного средств оркестрового письма. Или есть очень плотно написанная финальная музыка, которая звучит неожиданно прозрачно.
Мне, как человеку, занимающемуся оркестровкой, всегда интересно видение композитором своей музыки и сравнение того, что было в клавире, с тем, что оказывается в партитуре.
В какой-то момент Фиртич по состоянию здоровья перестал ее писать и предложил заняться этим мне. Мне и прежде приходилось вносить правки в его партитуры, такова была наша договоренность, потому что есть специфика звучания театрального оркестра, и я своими правками подсказывал композитору, в каком направлении надо мыслить, то есть не дописывал аранжировку, а направлял мысль автора в необходимое русло. Когда же аранжировка целиком легла на мои плечи, я принял решение привлечь других музыкантов. Вместе со мной за работу взялись один из наших оркестрантов и преподаватель консерватории по классу композиции. Музыкальный материал мы распределили между собой так, чтобы каждый занимался тем стилем, который ему ближе. Так как в музыке Фиртича изначально была заложена эклектика, это было разумно.
Конечно, когда композитор пишет музыку, у него в голове уже есть план оркестровки, и понятно, что в голову к нему не залезешь. Но мы сделали, как сделали. Он послушал, в целом остался доволен, ну какие-то «шурупчики» где-то «подкрутил».

— Музыка получилась впечатляющей.
— Потому что Фиртич — драматург, а для любого сценического произведения недостаточно просто песни, арии, дуэта, терцета. Кроме того, он написал музыку не на «умпа-умпа», как штампуют мюзиклы современные композиторы, а «по гамбургскому счету». Музыкальный материал «Петербурга» решен полистилистически, и это полностью оправданно, так как в мюзикле рассказывается о Петербурге имперском, Петербурге рабочем, о личной жизни в Петербурге, сложных человеческих взаимоотношениях. И этот калейдоскоп реалий и судеб именно в виде калейдоскопа отображен и в музыке.
Возьмем сцену завтрака из первого действия. Она звучит так элегантно из-за того, что в оркестровку включили клавесин, который дает образ предыдущей эпохи и ощущение возвышенности, и если его убрать, будет просто вневременной музыкальный номер. А какие красивые мелодичные романсы есть в «Петербурге»! «Девушка пела в церковном хоре», «По вечерам над ресторанами», «Не отпускай»… Во времена СССР они бы уже «шагнули» в телевизор, а из телевизора — «в народ».

— Да, это проблема современной театральной музыки. Она звучит только в театре.
— А представляете, если бы вместе с возвращением номинации «лучший композитор» на «Золотой маске» возникла бы традиция выпускать диск с записями фрагментов из номинированных мюзиклов? Если бы в рамках фестиваля можно было бы услышать музыку номинантов и победителей в стенах концертного зала? Помимо прочего, это дало бы возможность понять, способна ли данная музыка «жить» отдельно от спектакля.
Быть может, кто-то подхватит идею из нашей беседы (улыбается) или появится какой-нибудь интернет-ресурс, где была бы доступна лучшая современная театральная музыка.

— Достаточно ли наименований наберется? В современном театре ведь не так много интересной по композиторской мысли музыки. Почему это происходит, на ваш взгляд?
— Потому что сейчас в нашей жизни снизилась планка профессионализма во многих областях, и в музыке в частности.
Потому что сейчас можно встать перед оркестром, поднять руки и… считать себя дирижером; или нажать на кнопку синтезатора, который даст тебе «умпа-умпа», что-то наиграть и… считать себя композитором. Электронные синтетические инструменты, на мой взгляд, развращают даже талантливого человека, потому что включил какой-то там тембр, и — о, красиво! И ничего, что за два века до тебя подобную фразу написал Бах, но в новом тембре она звучит современно. Потом ты подложишь под это барабаны, а сосед дядя Вася напишет стихи, и все — получился номер!

— Образно! Самобытность, увы, исчезает.

— А должна быть, наоборот, на первом месте. Да, всего семь нот. Да, музыку пишут давно, и вроде бы всю до тебя написали. Но есть же самобытность у Шостаковича, Прокофьева! А ведь это ХХ век, наши старшие современники. Есть, наконец, феномен Пьяццоллы в жанре национальной традиции. Это смесь «строгого стиля», джаза и авангарда плюс национальный инструмент — бандоненон, и музыку Пьяццоллы не спутаешь ни с какой другой!
Беседовала Светлана РУХЛЯ

Источник:  http://nstar-spb.ru/
Короткая ссылка на новость: http://www.nstar-spb.ru/~Wazdq