Музыка ужаса

10 Октября 2017

Музыка ужаса

О ужас! Ужас! О великий ужас!
В. Шекспир. «Гамлет»

Никогда не знаешь, за каким углом
тебя поджидает встреча
с экзистенциальным ужасом…
Макс Фрай

Ужасы бывают разные, но все они так или иначе связаны с тем, чего нельзя изменить, с чем невозможно совладать. Ужас связан с потусторонним, с Вечностью, он несет безысходность. Он — катастрофа, гибель, страдание… — и музыка?
Вынесенное в заголовок постмодернистское словосочетание — название концерта («Музыка ужаса. Сочинения на мистические сюжеты»), состоявшегося 17 июля в зале, расположенном в принадлежащем Эрмитажу недавно отремонтированном Восточном крыле Главного штаба. Выступал Губернаторский симфонический оркестр.
На собственном официальном сайте этот коллектив назван «визитной карточкой Санкт-Петербурга», хотя сегодня его название не на слуху. Между тем этот оркестр долгое время занимал собственную, весьма значимую нишу в музыкальной жизни нашего города. Эстрадный оркестр Ленинградского радиокомитета (а затем Ленинградского радио) был создан наутро знаменательного дня — 10 мая 1945 года. Первым его художественным руководителем и дирижером стал Николай Минх. Для многих слушателей старшего поколения памятен период, когда коллектив назывался «Эстрадно-симфоническим оркестром Ленинградского телевидения и радио имени В. П. Соловьёва-Седого»: с ним выступали лучшие советские эстрадные певцы, в его репертуаре была музыка таких композиторов, как Андрей Петров, Арно Бабаджанян, Вениамин Баснер и многих других.
С 1978 года оркестр возглавляет Станислав Горковенко. Свое нынешнее название коллектив получил, оказавшись в ведении городского Комитета по культуре. В его репертуаре все чаще появляется классическая музыка, однако в последнее время он все меньше обращался к публике, довольствуясь обслуживанием официальных мероприятий.
Но вот сделан ход, явно рассчитанный на привлечение слушателей. Заявленная программа выглядела любопытно. Идея сопоставить представления о зле, об инфернальном начале могла быть весьма плодотворной. Вообразите: средневековые «Dances Macabre», программные сочинения романтиков, посвященные мифологическим и сказочным персонажам, чудовища, страшившие людей в XIX веке и их преемники в ХХ. Проследите преемственность Берлиоза — Сен-Санса — Дюка, сопоставьте французскую традицию с мрачной мистикой Восточной Европы, а Мефистофеля — с русскими Кикиморой и Бабой-ягой… Действительно, в программе среди композиторов есть русские (Глинка, Мусоргский, Лядов, Чайковский) и зарубежные (Григ, Гуно, Сен-Санс, Вагнер).
ХХ век представлен Стравинским («Поганый пляс»), Хачатуряном (музыка к кинофильму «Вий») и Херманном (музыка к фильму
А. Хичкока «Психо»), а XXI — киномузыкой И. Корнелюка. Рядом с откровенными хитами, которые преобладают («Марш Черномора»,
«В пещере горного короля», «Пляска смерти», «Полет валькирий» и т. п.), — несколько произведений более серьезных: интродукции к «Фаусту» и «Пиковой даме», «Ночь на Лысой горе», «Франческа да Римини». Только почему «Марш Черномора» — это «ужас»? Музыка Глинки полна юмора, ее причудливая сказочность не пугает, а завораживает. Да и в «Пляске смерти» Сен-Санса немало улыбки и французского шарма.
Дирижировал Игорь Пономаренко. В концерте в качестве чтеца принимал участие Александр Галибин. С каждым сочинением составители программы решили соединить определенный литературный фрагмент. Некоторые сопоставления вопросов не вызывали: «Маршу Черномора» соответствовал фрагмент пушкинского «Руслана» («О страшный вид! Волшебник хилый…» — со строчками, опущенными в советском академическом издании), а «Франческе да Римини» — стихи дантевского «Ада». Совпадали «Фаусты» — одноименные опера Гуно и трагедия Гёте и «Пиковые дамы» — опера Чайковского и повесть Пушкина. Можно понять, почему эпиграфом к «Ночи на Лысой горе» послужили строки из «Мастера и Маргариты» — эпизод прилета героини на реку и купания: там в честь Маргариты звучал марш. Из того же булгаковского романа были взяты фрагменты, анонсировавшие киномузыку. Но вот почему в то же самое произведение Мусоргского ни с того ни с сего оказался вплетен финал гоголевского «Вия» — с нечистью, так и застрявшей в окнах церквушки, — уже не объяснить. Так же трудно сопрягаются Блок («Как тяжко мертвецу среди людей») с «Пляской смерти» Сен-Санса. Кажется, здесь должен бы читаться вдохновивший композитора стих Анри Казалиса: «La mort a minuit joue un air de danse / Zig et zig et zag, sur son violon» («Смерть ночью играет мелодию пляски. / Вжик-вжик-вжик! — по скрипке смычком»). Почему рядом с «Пещерой горного короля» звучит не Ибсен, а Лермонтов, и героем оказывается не тролль, и не кобольд, не чудовищный «Кривой», а печальный Демон, дух изгнанья?
Еще менее понятно, зачем было превращать концерт в вечер мелодекламации. Эпиграфы — да, но стоило ли сажать симфонический оркестр, чтобы поверх его звучания, в микрофон, чтец декламировал стихи и прозаические отрывки? Возможно, организаторы решили, что продолжительное звучание оркестра заставит слушателей скучать. В результате нельзя было ни послушать музыку, ни насладиться текстом, тембром, интонацией чтеца: одно мешало другому. В интродукции к «Пиковой даме» дирижер дважды останавливал (!) оркестр, чтобы Александр Галибин завершил нужный фрагмент, а затем подавал знак к продолжению исполнения.
Впрочем, исполнение было таким, что, возможно, вслушиваться в него как раз и не стоило. Виноват ли летний отпускной сезон, или оркестр не полностью укомплектован, но некоторых весьма важных инструментов в составе просто не оказалось. «Пляска смерти» Сен-Санса игралась … без ксилофона. Этот в наше время привычный уже инструмент композитор впервые ввел в оркестр, чтобы передать стук костей скелетов. В XIX веке это было остроумным новаторским решением. Партитура французского композитора и сегодня звучит чрезвычайно свежо и ярко.
В «Марше Черномора» вторая — мерцающая, невесомая «волшебная» тема — внезапно просела. В ней в унисон с флейтой должны вступать колокольчики, придающие ей хрустальную прозрачность. Но колокольчиков не оказалось. Флейта piccolo была, но и ее лихой шутовской росчерк раздался лишь на третьем или четвертом проведении главной темы.
«Коль скоро на афише значится имя Игоря Пономаренко, все стереотипы лучше сразу стереть из сознания», — такими словами предварила Елена Щерба интервью с дирижером, опубликованным 19 июля 2016 года. Что правда, то правда. Даже путь к дирижерскому пульту у этого музыканта не вполне обычный: закончив консерваторию (факультет народных инструментов), он играл на альтовой домре сначала в первом составе «Терем-квартета», а с 2000 года уже в собственном ансамбле «Ма.Гр.Иг.Ал.». Дирижерский жест Пономаренко весьма необычен: руки практически не сгибаются в локтях. Они мотаются из стороны в сторону под музыку. На каждой сильной доле дирижер резко приподнимается на носках или подпрыгивает. В один из таких энергичных прыжков, сопровождавшийся разлетом рук, он обронил очки и еще через несколько тактов запнул их под ноги первой виолончели. Показывая вступление медной группе, Пономаренко делает два-три шага вправо и, встав на цыпочки, поднимает прямые руки вверх, согнув лишь кисти по направлению к музыкантам, будто изображая крадущегося крупного зверя. Тихое звучание заставляет его сильно приседать либо сгибаться почти в поясном поклоне, так что кисти по-прежнему вытянутых рук полощутся ниже уровня коленей.
Когда оркестр молчит, Пономаренко расхаживает перед ним, поправляя бабочку, посматривая в публику. Подходит поближе к чтецу, заглядывая на его пюпитр: сколько еще продлится отрывок? Потом возвращается к своему пульту, поднимает руки над головой и стоит так еще некоторое время — ждет, когда чтение закончится.
Вы возразите, что дирижерские манеры бывают самые экзотичные, припомните, как дирижировал бровями Леонард Бернстайн… Конечно, мануальная техника — лишь инструмент, позволяющий добиваться нужного звучания.
В «Музыке ужаса» оркестр был вынужден самостоятельно заботиться о слаженности и балансе. Поначалу он звучал стройно. В «Полете валькирий» после рельефного, убедительного первого проведения пошел разлад, и в репризе тромбонам не удалось вступить с главной темой. Звучание более или менее восстановилось лишь с включением тубы. Большинство сочинений прекращались как-то неожиданно: тут более всего сказывалось отсутствие дирижерского решения. Казалось, музыка шла-шла и вдруг ноты просто кончались. И если для киномузыки такое могло быть вполне естественным, то, например, «Бабу-ягу» Лядова нельзя назвать бесформенной.
Сильно пострадала «Франческа да Римини». Начиная со второй волны разработки медь попадала примерно в половину нот, потом разминулась с деревянными. Пассажи флейт и кларнетов пропархивали мимо, и собрать все заново удалось лишь со вступления арфы. Потом произошло самое невероятное: дирижер, войдя в раж, разошелся с оркестром. Но оркестр благоразумно не «побежал» вдогонку, а выдержал темп и дождался, когда маэстро «вернется».
Необходимо принимать во внимание также акустические характеристики зала. Огромное гулкое помещение: высокие каменные стены с окнами, с какими-то закоулками, неровностями. Каменные ступени, на которых размещены стулья (не кресла) для публики. Внизу, под зрительскими местами, —
гулкий каменный мешок гардероба. На высоте третьего этажа — застекленный потолок. Несмотря на большой объем воздуха, уже перед началом концерта было ощутимо душно. Во втором отделении с рамы потолочного окна начали падать мелкие капельки конденсата. Ни ковров, ни обивок, ни завес или экранов, которые при правильном расположении могли бы смягчить акустику зала. Звук свободно гуляет, отражаясь от стен, потолка, ступеней. Раздается соло кларнета — и публика отчетливо слышит и сам инструмент, и его эхо. Надо ли говорить, что попытки прослушать тонкости оркестровки Лядова или скользящие гармонии вступительных аккордов «Франчески да Римини» оканчиваются неудачей. Все плотные фактуры смазаны, хроматические пассажи слипаются, и требуется исключительно четкая артикуляция, позволяющая музыкантам не сбиться.
Хочется отметить мужество и старательность оркестрантов. В предлагаемых обстоятельствах они делали максимально возможное: стремились играть предельно ритмично, не полагаясь на слух (ведь разобраться в шлейфе отзвуков практически невозможно, а свободно болтающиеся руки маэстро не могли служить ориентиром). «Ночь на Лысой горе» Мусоргского, с которой начинался концерт, прозвучала самым пристойным образом, да и дальше были моменты хорошего звучания. Облигатная скрипка в «Пляске смерти» уверенно вела за собой группу струнных. Ее звучание в моменты тритоновой «настройки» напоминали игру народного фиделя. Создавалось впечатление, что с хорошим дирижером этот некогда именитый оркестр может заиграть вновь.
Расходилась после концерта публика: неулыбающиеся лица, тусклые глаза. Люди соприкоснулись с ужасом. Ужасом непрофессионализма, гибелью музыки — это катастрофа, перед которой чувствуешь себя беспомощным.
Евгения ХАЗДАН

Источник:  http://nstar-spb.ru/
Короткая ссылка на новость: http://www.nstar-spb.ru/~EIzt8