Моцарт — урок китайского

19 Июня 2017

Моцарт — урок китайского

В Михайловском театре поставили «Свадьбу Фигаро» в стиле шинуазри, то есть с использованием элементов китайского искусства. Оставим в стороне вопрос, почему китайского, а не, скажем, турецкого, хотя Турция у Моцарта, пусть и в очень условном виде, присутствует: есть и «Rondo alla Turca» и «Похищение из Сераля», а еще оставшаяся неоконченной опера «Заида», Китая же нет ни в какой форме. Не станем также разбирать, какие из элементов постановки — китайские, а какие — японские… Судя по всему, Вячеслав Стародубцев, режиссер-постановщик спектакля, и Петр Окунев, художник-постановщик, намеренно смешали разнородную по времени и месту происхождения восточную экзотику.

Сцена, как и полагается в традиционном китайском театре, пустая, дающая максимальный простор движению актеров. Задник выполнен в виде громадной ширмы, рисунок на ней каждый раз «откликается» на происходящее на сцене. Мы видим то цветущий сад с птицами, то сакуры, то взлетающие китайские фонарики хум лой, то ширму украшает огромный золотой дракон (в сцене графа Альмавивы с Сюзанной), то алые рыбки — сиамские петушки с длинными развевающимися вуалевыми хвостами и плавниками. Они сначала плавают — во время арии графини «Бог любви», — а по ее завершении застывают рисунком на одной из секций. Когда графиня диктует Сюзанне письмо, на заднике то тут, то там проступают иероглифы — это напоминает караоке. Фигаро наставляет юного Керубино — на створках мелькают сцены битв вперемешку с кадрами-манга мультсериала «Наруто».
Но декорации все-таки есть: они вывозятся на низеньких помостах-повозках. Комната, выделенная Фигаро и Сюзане, —
театральная вешалка с легкой занавесочкой и парой костюмов. Декорация, изображающая и кровать, место для которой ищет Фигаро, и будуар графини, решена в «персидском» ключе: тяжелые пологи с кистями на шнурах (одну из них в ярости срежет размахивающий мечами Альмавива). Внизу на ковре разбросаны пестрые подушки. Свадебные повозки украшаются цветущими ветвями китайской сливы мэйхуа, символизирующими стойкость и неумирающую любовь.
Столь же многозначны костюмы. Граф в первых сценах — в длинном синем шеньи с широким поясом, который выглядит… шлафроком. Заметим, что игра цветовой символикой, несомненно, продумывалась специально: синий в Китае считается цветом, который может принести несчастье. А цин — нежный зеленовато-голубовато-серый (именно в таком камзоле впервые появляется Керубино) — цвет молодости, зарождения жизни, весны… Бартоло в черном, а вот крестьяне почему-то поголовно одеты в белые одежды, а в Китае — это цвет траура. У всех неимоверно расширяющиеся книзу рукава, но у главных персонажей-женщин восточные элементы соединяются с чем-то наподобие асимметричных кринолинов. Учитель пения Базилио — традиционный уличный музыкант с длинношеей лютней сянь-сянь. Керубино по ходу действия наряжают в нечто, напоминающее чешуйчатые самурайские доспехи.
По всему спектаклю щедро рассыпаны отсылки к китайской и шире — восточной культуре. Ария Бартоло о мести («La vendetta, oh, la vend»etta») превращается в тай-чи (тай-цзи) — боевой танец с черным веером. Во втором действии граф, признавая свою вину, пытается сделать сэппуку (харакири). В третьем акте за графиней, ожидающей Сюзанну, носят большой плоский зонтик, а сама она роняет и затем во время арии «Dove sono i bei momenti» («Где золотые моменты») пробует сложить из осколков громадную вазу; в это время в другой вазе на заднем плане составляют икебану. Булавка, которой скрепляется записка, — это канзаши, длинная палочка для волос (ее потеряла и ищет расстроенная Барбарина). Сама записка, да и все письма и бумаги в опере, — большие сюрикены, выполненные в технике оригами. Если задуматься, — неплохая идея: ведь сюрикен — простое и при этом очень опасное оружие. Здесь же персонажи то и дело пользуются таким «бумажным оружием»: это и долговая расписка Фигаро, которую Марцелина предъявляет графу, и назначение Керубино, и разного рода подложные письма и записки. Вообще оригами в спектакле много — это и огромных журавлики, и голуби, и другие фигурки. Их подносят как подарки и просто носят по сцене, например когда Керубино поет свою новую канцону.
— А что же музыка? — спросите вы. — …Ах да, конечно. Да ведь ее-то все хорошо знают. Но как говорить о музыке, когда постановка изо всех сил не замечает ее? Если во время насмешливо-услужливого менуэта «Se vuol ballare» («Если захочет барин попрыгать») — вокруг Фигаро двигаются четыре невесть зачем пришедшие слуги, а сам он вертит в руках большого размера зеркало, заглядывая в него (в китайской традиции зеркалам приписывается способность содействовать в супружеском счастье и защищать от вредоносных сил). Это уже что угодно, но не менуэт. Вторая ария Фигаро — «Non più andrai» («Мальчик резвый») — сопровождается появлением и сражением неких китайских воинов, — в ней нет возможности проявиться маршу. Гневная речь Альмавивы из финала второго акта превращена в традиционный для китайского театра танец с двумя мечами. Затем граф отходит на второй план, где демонстрирует некоторые выпады и удары, порой сопровождая их возгласами «Кия!» Садовник Антонио врывается, вращая, как боевыми шестами гунь, сразу несколькими садовыми граблями, — зрителям не до его пения: уронит или справится? «Aprite un po' quegli occhi» («Мужья, откройте очи!»), —
негодует Фигаро, и вокруг него располагаются безымянные слуги, внимающие и старательно… конспектирующие его речь. Это — не ревность, а урок в назидание… Вот звучит хор — крестьяне продвигаются мелкими церемонными шажками (так в традиционном театре Китая полагается ходить «девицам и почтенным матронам»). Главные герои порой двигаются замедленно, угловато — как роботы, принимают некие знаковые позы: это не походит ни на европейский, ни на китайский танец.
Увертюра звучит не presto, а быстрее, чем prestissimo. Стоящий за дирижерским пультом Иван Великанов берет запредельный темп. Пассажи духовых стремительно пропархивают от одного аккорда к другому, правда, оркестранты умудряются не потерять ни ноты, но первое впечатление: это — трюк. Очень высокий темп в знаменитом финале второго действия, и графиня и Сюзанна в репликах «Не стоит прощенья такая вина» не всегда успевают за оркестром.
Спектакль получился, безусловно, ярким и красочным. И проблема совсем не в том, что Моцарту не пристал узкий разрез глаз. Опера «Свадьба Фигаро» уникальна для своего времени тем, что многие музыкальные номера решены как действия, а не как состояния. Режиссер же в большинстве случаев выстраивает сцены вопреки этому действию. Восточные медитативность и созерцательность побеждают стремительную, основанную именно на развитии действия opera buffa. Например, в первом же дуэте с Сюзанной Фигаро ничего не измеряет (непонятно, что за цифры он произносит) и практически не обращает внимания на невесту, требующую «посмотреть на эту шляпку» (она разными способами приспосабливает к своему наряду занавесочку).
Знаменитая сцена четвертого акта в саду, где царит путаница (и зрителю хотелось бы понять, кто с кем в данный момент флиртует и кто наблюдает за ними), получилась затянутой. Все герои выходят, окутанные развевающимися красными одеждами (это отсылка к тем же рыбкам —
сиамским петушкам). Лица прикрыты, так что не очень понятно, кто из персонажей поет. К тому же они разведены по разным концам сцены и не всегда мужчина (Альмавива? Фигаро? Керубино?), обращающийся к даме (графине? Сюзанне?), подходит к ней ближе. Периодически то фигуры на первом плане, то стоящие глубже начинают двигать руками в пышных алых рукавах, создавая эффект раскрывающихся вуалеподобных плавников. Но тут уж совсем сбиваешься с толку: поет ли тот, кто малоподвижен на авансцене, или тот, что активно двигается в глубине? Интрига оказывается смазанной… Режиссер не стал задумываться, как показать поменявшихся одеждами Сюзанну и графиню, зритель вслед за Альмавивой и Керубино тоже путает их, да и вообще всех на сцене, и становится скучно.
Желая избежать условностей и штампов, которыми «обросла» опера, режиссер воспользовался… другими условностями и штампами. Получилась красивая «картинка», которая мало сообразуется с музыкой.
Но есть и удачи. Хороша стычка Сюзанны и Марцелины в первом действии: Моцарт в дальнейшем не раз вернется к идее столкнуть на сцене соперниц (например, в «Директоре театра»). Замечательны лирические арии и дуэты: в них композитор передает именно состояния, и режиссер, украшая их, не противоречит музыке. Неожиданным оказывается во время одного из речитативов secco звучание… — неужели виолы да гамба?
В спектакле 12 мая пели Александр Шахов (граф Альмавива), Светлана Мончак (графиня), Екатерина Фенина (Сюзанна), Софья Файнберг (Керубино), Юрий Мончак (Бартоло), Екатерина Каневская (Марцелина), Алексей Кулигин (Базилио), Сурен Максутов (судья Дон Курцио), Александр Бородин (Антонио) и Татьяна Закирова (Барбарина). Хорошие, свежие голоса, слаженные ансамбли (а ведь у каждого персонажа — свои интонации, свои чувства). Богатая на оттенки музыка Моцарта раскрывалась со всей теплотой чувств. Особенно отметим речитатив и арию графини из третьего действия: чередование нетерпения, сомнений, горького гнева и, наконец, сетований — с филигранной филировкой звука на словах «non trapassò», а также ее дуэттино с Сюзанной и полную удивительной нежности арию Сюзанны «Deh vieni, non tardar» («Приди, мой милый друг»).
Евгения ХАЗДАН
Источник:  http://nstar-spb.ru/
Короткая ссылка на новость: http://www.nstar-spb.ru/~U0kzS